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photo4u.it - Libri
Arte e Fotografia-Precursori e influenze (Heinrich Schwarz)
Titolo: Arte e Fotografia
Precursori e influenze







Autore: Heinrich Schwarz

Lingua: italiano
Editore: Bollati Boringhieri, 2014,
Collana «Temi»
prima edizione 1992
Pagine: 122 con 64 illustrazioni
Costo: ~ 17 Euro



Il saggio di Schwarz affronta la discussione, ancora aperta oggi, sullo specifico fotografico, cioè sullo spirito proprio della fotografia, sulla sua logica di funzionamento e di fruizione.
I materiale e i metodi della sua ricerca possono essere inferiti da tutta una serie di scritti, solo in parte pubblicati, tra il 1949 e il 1974. Elemento decisivo della ricerca sono le coordinate temporali. Il minimo comune denominatore dei suoi appunti è il rapporto conflittuale tra arte e fotografia analizzato con attenzione negli anni precedenti l'invenzione della fotografia.

La peinture offrant à la Photographie une place à l'Exposition des Beaux -Arts Nadar 1859

Il saggio non si sofferma sulle tendenze dell'epoca o quelle future ma scava come un archeologo nel passato addirittura nella preistoria della fotografia, l'epoca in cui essa non era ancora stata inventata ma era in un certo senso già presente.
Anche se la fotografia non può vantare le antiche origini orientali della xilografia cinese, ha però anch'essa una misteriosa e affascinante tradizione secolare. Si parte dal Rinascimento con le convinzioni albertiane della prospettiva e del punto di vista fisso (i due elementi costitutivi dell'immagine fotografica. Riproponendo l'apparentemente semplice ed innocuo principio estetico di Panofsky secondo il quale "l'opera d'arte sarebbe una diretta e fedele rappresentazione di un oggetto reale", Schwarz parla di una propensione alla fotografia implicita a questo dogma rinascimentale. La ricerca di una riproduzione veritiera e scientificamente fondata attraverso la quale rappresentare il mondo visibile, costituisce per il critico praghese la tendenza dominante della tradizione artistica post-rinascimentale. Senza l'affermazione di questa teoria estetica, l'invenzione della fotografia non avrebbe potuto aver luogo. Il desiderio di riuscire ad ottenere una copia matematicamente esatta della natura arse per molti secoli nel braciere della cultura occidentale, indicativamente fin verso l'inizio del '900 (proclama degli espressionisti tedeschi 1907) potremo dire quasi per 600 anni. Tutta l'arte occidentale compresa in questo periodo (XIV-XX) potrebbe benissimo essere analizzata da questa prospettiva (che è poi quella della fotografia intesa nel senso più esteso del termine).
Non è infatti casuale che la regola del punto di vista e le rigide limitazioni imposte dalla prospettiva albertiana finalizzate alla rappresentazione di una verosimiglianza scientificamente provata, hanno trovato una loro applicazione nella camera obscura e nelle machines à desinner entrambe giustamente annoverate tra i presupposti fisici necessari all'invenzione della fotografia. Subito dopo la formulazione della piramide visiva dell'Alberti vennero descritti alcuni rudimentali congegni meccanici, come il velo e il reticolo che avrebbero assicurato all'artista la facoltà do ottenere, in maniera matematicamente esatta, la sua rappresentazione visiva. Questi primi e rudimentali meccanismi, cosi come le loro successive evoluzioni fino al giorno dell'invenzione della fotografia, possono essere considerati dei testimoni affidabili del continuo interscambio tra arte e scienza. Schwarz diviene consapevole di un nuovo approccio per accostarsi alla storia dell'arte che prenda sul serio l'interdipendenza tra arte e scienza non considerandole più come espressioni conflittuali dello spirito umano. Pittori e artisti cominciarono ad utilizzare gli stessi strumenti di ottici e astronomi, nel momento in cui la realtà divenne per loro un insieme di fatti visibili e non più un sistema di simboli, quando il loro desiderio di ottenere una riproduzione scientificamente corretta della natura si sostituì alle metodiche soggettive dell'arte medioevale.

La lanterna magica Charles-Amèdèe-Philippe Van Loo 1764

L'era prefotografica e quindi la propensione alla fotografia inizia per Schwarz nell'epoca rinascimentale direttamente dalla tradizone albertiana, che introdusse anche i primi dispositivi meccanici in grado di ottenere una riproduzione visiva scientificamente corretta, in linea con i principi estetici dell'epoca. Il 400, il 500 e il 600 sono i secoli delle macchine à desinner (definizione coniata in Francia nel XVII secolo). Ricordiamo il vetro di Leonardo, il velo e il reticolo dell'Alberti, il congegno di Durer, di Wren, etc. Ci sono stati molti dispositivi di questo tipo, più o meno simili tra loro ma è da sottolineare il loro minimo comune denominatore ovvero sia la capacità di trasformare il più fedelmente possibile l'immagine visiva in un'opera artistica o in una creazione intermedia precedente alla relizzazione finale.
Queste machines à desinner si sono evolute sempre di più fino ad arrivare al fatidico 1839 anno in cui si fa risalire l'invenzione di Daguerre. Con la nascita della fotografia il binomio luce-sole che sarebbe diventato il problema centrale della pittura dell'ottocento si rivelò come l vera forza creativa nel processo di produzione delle immagini. Nei suoi primi anni di vita la fotografia viene infatti soprannominata "arte eliografica", oppure "incisione solare" per evidenziare il carattere collaborativo che si instaurava fra l'artista e il sole.


Sun Drawing George Cruikshank 1841

Già nel 1568 veniva raccomandato ai pittori e ai disegnatori del tempo di utilizzare una camera immobilis. Lo stesso anno in Italia e precisamente a Venezia, fu pubblicata "La pratica della prospettiva di monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca di Aquileia, opera molto utile a Pittori, a Sculturi, e ad Architetti" nella quale si fa riferimento all'utilizzo di lenti e diaframmi per lo studio della natura e per cogliere l'esatto aspetto delle cose, i loro movimenti e colori.
Dal '600 ai primi dell'800 compaiono i veri antesignani della macchina fotografica: la camera obscura e la camera lucida. In verità il fenomeno su cui si basa il funzionamento della camera obscura era stato scoperto e descritto nei grandi trattati di ottica degli studiosi arabi e dei loro seguaci nordici Bacone, Vitellione, Peckham, poi ripresi da Leonardo.




Camera obscura incisione da Athanasius Kircher 1671

La camera obscura entrò a far parte della vita professionale degli artisti già nell'600: prima come camera immobilis, una semplice camera ottica, poi come camera portabilis, uno strumento decisamente più snello e mobile, molto vicino come caratteristiche alla odierna macchina fotografica. La camera obscura divenne un attrezzo quasi indispensabile per l'artista dell'epoca presentandosi sotto le forme più svariate: come tenda, porta-chaise, addirittura incorporata nel tetto di una carrozza.
Numerosi sono stati gli studi mirati a documentare l'utilizzo da parte di Johannes Vermeer degli strumenti ottici per le sue opere pittoriche. Ma sebbene la maggior parte di questi concordino nell'affermare che l'artista olandese ha effettivamente usato questi congegni, si deve ancora stabilire con esattezza in quale misura lo abbia fatto. Le sue meravigliose opere sono ammirate per la sensibilità con la quale ha reso gli effetti di luce e di colore e per la valenza poetica delle sue immagini. Non ci sono però prove documentali a sostegno di questa tesi. L'unica fonte di informazioni sono i dipinti stessi. Già nel 1891 lo studioso Pennel, acquafortista e litografo americano, prima di chiunque altro aveva intuito che Vermeer aveva adottato un metodo di lavoro insolito. In particolare Pennel notò una differenza evidente nella composizione del quadro "L'ufficiale e la ragazza che sorride".


L'ufficiale e la ragazza che sorride, Johannes Vermeer 1657

Anche se l'ufficiale nel quadro è molto vicino alla ragazza seduta, appare sproporzionato, con una differenza nel volume della testa rispetto alla fanciulla di circa due volte più grande. La prospettiva del quadro è perfetta ma il punto di vista vicino al soldato tradisce Vermeer, convincendo lo spettatore smaliziato sull'utilizzo di un congegno ottico da parte dell'artista. Sappiamo bene oggi, come oggetti in primo piano, vicini all'obiettivo di una macchina fotografica, appaiono molto più grandi per effetto ottico. Altri studi tesi a confermare la tesi si sono succeduti fino ai giorni nostri: Swillens 1929, Paul Claudel 1934, etc. Insieme a Vermeer ci furono anche altri pittori olandesi che utilizzarono congegni ottici per dipingere i loro quadri. Ricordiamo a tal proposito Jan van der Heyden con opere di una precisione e di una luminosità simili a delle fotografie.
Dal XVII al XIX secolo, la camera obscura venne impiegata per la realizzazione di molti quadri, stampe e disegni. Ci sono innumerevoli prove documentali che attestano come anche i grandi vedutisti Canaletto, Guardi , Bellotto se ne servirono.



Piazza san Marco, Canaletto senza data

La pratica di tale dispositivo non rimase certo confinata nella ristretta cerchia dei vedutisti veneziani o dei pittori fiamminghi ma infettò in manera virale decine e decine di altri artisti in giro per il mondo. Crespi, Claude Joseph Vernet, Lantherbourg e molti altri pittorimeno famosi si avvalsero di questo strumento. In America, Benjamin West, Gilbert Stuart, Willian Williams, Cosmo Alexander. In Inghilterra Raynolds, etc.

Un'altro strumento ottico che ebbe un ruolo importante nell'era prefotografica fu la camera lucida. Questa divenne popolare fra gli artisti intorno ai primi del'800. Si attribuisce l'invenzione al fisico britannico Wallastone che la brevettò nel 1806 anche se in verità il macchinario fu descritto alla perfezione già nel lontano 1611 da Keplero a cui non fu riconosciuta la scoperta. Degno di nota è l'utilizzo di tale dispositivo ottico da parte di Fox Talbot, l'inventore del primo processo di passaggio dal negativo al positivo nella storia della fotografia, che se ne servì per fissare le immagini che gli apparivano dentro di essa.
Tra il 1820 e il 1840 possiamo trovare numerose opere visive che già presentavano le peculiarità della fotografia, debitrici probabilmente dall'utilizzo delle varie machines à desinner riporate.

Studio del tronco di un albero
Constable, 1821
Paesaggio
Waldmuller, 1834


Ciò che rende questi quadri, così come molti altri eseguiti negli anni 1830-40 (ultimo decennio dell'era prefotografica) simili a delle fotografie, non è solo la ricchezza dei dettagli, che la macchina fotografica sempre e comunque registra, ma anche il fatto che essi appaiono come delle rese fedeli, non manipolate, di immagini colte dalle rispettive piramidi visive: non appaiono quinte che delimitano le scene naturali, non ci sono gruppi di alberi in primo piano che conducono la vista verso lo sfondo. Le stesse qualità fotogrfiche sopramenzionate si ritrovano con maggior enfasi visiva nei pittori del Nord , come per esempio i tedeschi E. Gartner e J. E. Hummel, lo scandinavo W. Eckersberg.

Veduta dalla Three Crowns Battery verso Copenaghen
Wilhelm Eckersberg , 1836
Nuovo corpo di guardia a Berlino
Gartner, 1833
Levigatura d una superficie di granito
Hummel, 1832


La profusione dei dettagli di questi quadri e la loro apparente casualità compositiva li rende sorprendentemente simili alle fotografie.
Oggetto: Arte e Fotografia-Precursori e influenze (Heinrich Schwarz)
Autore: ZioMauri29 - Inviato: Lun 09 Gen, 2017 10:45 pm
Cosa dire poi dei riflessi simil fotografici nel quadro di Christen Købke?


Castello di Frederiksborg,
Christen Købke 1835

Ci sono esempi famosi anche in terra francese.


Casa e opificio del signor Henri a Soisons,
Jean-Baptiste-Camille Corot 1833

Le similitudini continuano con tutta una serie di ritratti daumierani (i falsi di Andrè Gill), alcuni dei quali infiltrati clendestinamente addirittura nelle atmosfere sacre dei grandi musei parigini.

Hector Berlioz
Andrè Gill?
Hector Berlioz
Nadar, 1859
Jules Michelet
Honorè Daumier ,1868
attribuito a Andrè Gill
Jules Michelet
Nadar, 1860


Non vi è dubbio: dal XIX secolo in poi non esiste artista che si sia potuto sottrarre al confronto con la fotografia. Se la grande alluvione fotografica si fosse limitata a travolgere solo gli artisti mediocri e privi di vero talento la storia dell'arte avrebbe potuto ignorare la questione, omettendola oppure relegandola fra le note a margine. In verità il nuovo medium, che aveva inondato il fertile terreno dell'arte, riesce a bagnare anche gli artisti che non avevano bisogno di facilitazioni meccaniche o che avevavo limiti creativi. Delacroix per esempio, sebbene riconoscesse i difetti meccanici del medium accolse favorevolmente l'invenzione utilizzandola spesso per dipingere i suoi quadri. Ingres afferma: "Questa è l'esattezza che vorrei raggiungere!" e ancora "E' ammirevole ma non bisogna ammetterlo". Ma Delacroix ed Ingres erano ben al di sopra del pericolo di venir sopraffatti dalle lusinghe della macchina fotografica al contrario di moltissimi altri pittori di minor calibro che la utilizzarono per coprire i loro limiti artistici.
Pittori e artisti visivi potevano ben lavorare senza far caso alla rivoluzione in atto ma la grande discussione tra pregi e difetti, meriti e pericoli, si faceva sempre più assillante. Le affermazioni quasi profetiche di Paul Delaroche, subito dopo l'invenzione fotografica nel 1839, "A partire da oggi la pittura è morta", danno il via ad un dualismo feroce che si protrarrà fino ai giorni nostri. L'influenza della rivoluzione fotografica sarà di tipo virale, come quella presente nell'anamnesi rinascimentale, causando invidie e gelosie, attrazioni e repulsioni, amori e odii, vantaggi e pericoli, confusioni e verità. Profonde saranno le relazioni tra arte e fotografia, talvolta di indifferenza, altre di ostilità, difficilmente di armonia. Ma ogni rivoluzione è destinata a portare dei cambiamenti radicali e con questi la sostituzione di credenze e valori un tempo ritenuti validi, con evidenti ripercussioni in ambito sociale. Nella seconda metà dell'ottocento la fotografia sconfinò nei vasti domini della pittura e soprattutto nella ritrattistica. Fu sconvolgente per gli artisti dell'epoca. Scrive Monet: (Lionello Venturi, Les Archives de l'impressionisme, Paris, New York 1939) "Che fare? Dipingere non basta, per vivere bisogna anche vendere. I mercanti non vogliono i nostri lavori. Eppure li dobbiamo esporre, ma dove?...Nadar, il grande Nadar, buono come il pane, ci ha prestato lo studio". Degas, Manet, Renoir, Sisley, Pissarro e Cezanne facevano parte della Societè anonyme des artistes peintres, sculpteurs, groveurs, i cui membri allestirono la loro prima mostra impressionista proprio nello studio di Nadar, al 35 di Boulevard des Capucines. Nel 1802, a Vienna c'erano più di 400 fotografi.
In quell'anno a Marsiglia i fotografi erano nettamente superiori ai ritrattisti.


Nadar èlevant la photographue à la hauteur de l'art, Honorè Daumier, litografia, 1862

Chiunque sia interessato a comprendere a fondo il XIX secolo e l'arte contemporanea dovrà prestare attenzione allo studio della fotografia.
Possiamo negare la possibilità che Manet quando dipinse il suo "Porto di Bordeaux" conoscesse già la fotografia del porto di Marsiglia scattata da Adolphe Braun dieci anni prima?

Porto di Marsiglia
Adolphe Braun, 1860
Porto di Bordeaux
Eduard Manet, 1871


Quanti sanno che il "Ritratto di donna" di Degas presso la National Gallery di Londra non fu dipinto dal vero, bensì riprodotto da una fotografia di Disderi? Anche il dipinto "Carrozze alle corse" conservato a Boston è ancora uno dei suoi numerosi quadri realizzati a partire da una fotografia. Tutto il post-impressionismo rivela la stretta relazione con la fotografia. Uno degli amici più cari di Toulouse-Lautrec era il fotografo Paul Sescau, autore dello scatto a cui il pittore si ispirò per il quadro "A la mie"

A la mie
Paul Sescau, 1890
A la mie
H. de Toulouse-Lautrec, 1891
Museum of Fine Art Boston



Non si salva nemmeno Gauguin: alcune delle sue opere, come per esempio "Fanciulla con ventaglio" sono basate su degli scatti fotografici.

La moglie del Cuoco
di Gauguin a Atuona,
Isole Marchesi

ubicazione ignota, 1902
Fanciulla con ventaglio
Paul Gauguin, 1902



L'anno dell'invenzione rivoluzionaria di Daguerre fu anche l'anno di nascita di Cèzanne, la cui arte segnò un'importante svolta nell'evoluzione artistica da quelli che erano i canoni di origine rinascimentale; con lui finisce la "prospettiva scientifica" e la rappresentazione si sostituisce alla riproduzione. La nuova tendenza prevedeva un abbandono dei sensi percettivi come mezzi per la conoscenza: un allontanamento dell'artista dal concetto di realtà come modello ideale.
Questo le permise di mettersi in salvo, almeno per qualche tempo, da quello "spirito malvagio dell'ottocento" che è stata la fotografia.
Da questo nuovo punto di vista si può affermare che è stata proprio la fotografia a mettere le ali alla pittura. Con la nascita del nuovo medium la "prospettiva" ha cessato di essere una forma d'arte, rompendo quella che è stata la teoria estetica dominante per quasi seicento anni.
Se è vero che la musica è l'arte dei suoni che non fanno parte del mondo naturale ma al contrario che sono interamente creati ex novo, allora la pittura può finalmente smettere di usare unicamente la vista per riprodurre la realtà e lasciarsi andare anche agli altri sensi, acustici, olfattivi e sensoriali.
Il metodo di studio portato avanti da Schwarz negli anni è stato di tipo prevalentemente storico basato sull'assunto che la fotografia, pur nell' eterogeneità degli strumenti e delle competenze linguistiche, sia un sistema di rappresentazione che di fatto prosegue alla pittura.
Per Schwarz quindi il fotografico nasce ben prima dell'immagine ottenuta da Nièpce a Gras nel 1826 e della sua ufficializzazione del 1839, direttamente all'interno della cultura artistica pittorica. Ma siamo davvero sicuri che l'anima del medium sia solo questa?
Siamo d'accordo nell'affermare che lo spirito proprio della fotografia, la sua filosofia, la sua funzione e fruizione sia questa? In effetti se fosse soltanto questo non sarebbe proprio del tutto originale ma soltanto l'evoluzione di una cultura pittorica già consolidata.
L'annoso conflitto tra meccanicità del mezzo e libertà espressiva, al centro di ogni polemica sulla specificità del fotografico, tanto specifico non apparirebbe.
Dal libro "Arte e Fotografia" si evince che questo sia stato sempre presente e attivo già molti secoli prima, nelle mani degli artisti, mediocri o virtuosi che siano, accanto ai loro pennelli.
Le domande fruttuose potrebbero essere: lo specifico fotografico dove va esattamente ricercato? Chi lo stabilisce? e come si esplica? Forse Schwarz si è concentrato troppo sulla cultura pittorica all'interno della storia, perdendo di vista quel vasto assortimento di applicazioni fotografiche nell'intera vita artistica del Novecento. Infatti la sua interpretazione dello specifico fotografico a non riesce a dar conto di tutte le diverse modalità di presenza della fotografia nelle vicende dell'arte contemporanea, specialmente quelle che pur fondate sulla fotografia nulla hanno da spartire con le logiche del quadro. Quindi sarebbe stato più saggio allargare lo studio da più punti di vista poichè come si strutturi e da dove tragga origine questo specifico fotografico lo possono dire soltanto i modi in cui la fotografia è stata usata nell'arte contemporanea, intendendo sia le modalità rappresentative simil pittura, ma anche quelle presentative, dove la fotografia diventa concettualmente un modo di esibire in maniera diretta il reale funzionando come un indice anzichè come un simbolo che rappresenta. Ricordiamo infatti che nei libri di storia dell'arte il biennio 1912-13 è stato quello del primo ready made di Duchampe e dei primi collages della coppia Braque-Picasso. In questi anni si stavano già diffondendono nuove correnti artistiche a cui il critico praghese non prestava la dovuta attenzione.



Heinrich Schwarz
Heinrich Schwarz (1894-1974), di origine praghese, si laureò in storia dell'arte a Vienna dove lavorò fino al 1938 alla Osterreichische Galerìe. Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1940, dal 1943 al 1953 fu curatore al Rhode Island School of Design Museum of Art. Dal 1954 al 1972 insegnò storia dell'arte alla Wesleyan University. Fra il 1966 e il 1968 fu "visiting professor" alla Columbia University di New York.


Letto per voi da surgeon

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