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photo4u.it - Libri
Gli Americani (Robert Frank)
Titolo: Gli Americani

Autore: Robert Frank
Introduzione di Jack Kerouac
Pagine: 180
Fotografie: 83
Dimensioni: 21x18,5
Lingua: italiano - Editore: CONTRASTO
Prezzo: 39 €

Sei un giovane appassionato di fotografia? Non cedere alle promesse delle riviste fotografiche patinate o alle lusinghe dei vari manuali di composizione fotografica. Regalati la lettura di un classico come "Gli Americani" e predisponiti nelle condizioni migliori per gustarlo, magari con il sottofondo musicale "Ornitology" di Charlie Parker". Con lo stesso spirito, invito ogni persona che già possiede il libro a rileggerlo per scoprire ancora e di più. Di un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima. Lo sa bene Sandro Iovine, un instancabile curioso che non finisce mai di imparare dalle inquadrature fotografiche di “The Americans” e ne tramanda la sacralità, quasi come il libro totale di Mallarmè, da più di 10 anni. Non solo per questo dovremo ringraziarlo... Purtroppo non ho ancora potuto assistere alle sue forbite letture del libro in oggetto (prometto di farlo) ma alla stessa maniera sono stato ferito profondamente agli occhi.



"Cerca di fare un buon lavoro ma non deve essere perfetto". Queste furono le parole di Robert Louis Frank come conclusione di un periodo lavorativo d'assistente fotografo prima presso lo studio di Michael Wolgensinger a Zurigo e poi presso lo studio Hermann Eidenbenz a Basilea. La passione per la fotografia di questo silenzioso ragazzo inizia con lo scatto preso da una macchina fotografica collegata al bersaglio in un baraccone da fiera. Suo padre, di famiglia ebrea, aveva fatto centro ed aveva prodotto un'immagine del colpo fortunato. Questa provocò nel giovane la convinzione che la fotografia fosse opera di magia (Robert Frank: New York to Nova Scotia, Steidl 2005). La fotografia è la rappresentazione della realtà - la sua missione è quella di comunicare essenza, forma e atmosfera. Quando gli elementi sono bilanciati in modo appropriato, appare il fascino e l'autenticità di un oggetto: questo era il "credo" nei primi anni per il giovane e riservato apprendista Frank. La motivazione iniziale fu incrinata proprio da quell'esperienza eccessivamente metodica come apprendista presso gli studi fotografici della sua nativa Svizzera. Le stucchevoli cartoline di perfetti paesaggi di montagna, vita contadina, patriottismo svizzero, lo nausearono a tal punto da allontanarlo dalla perfezione per tutto il resto della sua vita. "Non sapevo con esattezza cosa volessi, ma sapevo con certezza cosa non volevo". Si era stancato di indossare la maschera del bravo e preciso ragazzo svizzero che amava la sua patria. Era insoddisfatto del suo stile di lavoro, così profondamente radicato nella ristretta visione svizzera della New Photography. Come molti artisti e intellettuali prima di lui, voleva abbandonare la limitatezza della Svizzera, con i suoi valori morali oppressivi e i suoi interessi per la prosperità e le posizioni sociali. Nell'autunno del 1946 Frank partì in motocicletta fino a Parigi con l'idea di fare il fotografo free-lance. Amava la capitale francese, il suo fermento culturale, ma non riuscì a trovare un lavoro per vivere, così dovette tornare presto in patria. In quei tempi l'entusiasmo per l'America e la cultura americana era molto forte nella società svizzera, incoraggiato da libri, riviste, film e opere teatrali come The Skin of Our Teeth di Thornton Wilder alla Schauspielhaus di Zurigo. La popolarità della commedia di Wilder sembrava riflettere in Frank la speranza di molti cittadini svizzeri come lui, di un "nuovo orizzonte orientato verso l'America". Le giovani letture di Sartre, Le Strade della Libertà, enfatizzavano queste speranze di nuova vita. Il paese era ormai troppo piccolo per Frank. Partì finalmente par New York nel marzo del 1947, portandosi dietro un portfolio di 40 fotografie che gli aprì le porte di Harper's Bazaar. Alexey Brodovitch, l'art director gli offrì un posto nel suo giornale. Lavorò prima con una 4x5 in studio come fotografo di moda e poi con una rolleiflex per le strade di New York. Ma proprio quando incominciava ad avere successo prese la decisione di fare un viaggio in Sud America. "Avevo la sensazione di dover andare.." disse Frank forse per trovare se stesso e la sua motivazione interiore. Il viaggio durò sei mesi. Andò prima a Lima e poi si diresse sulle Ande. Fu un viaggio intenso, faticoso, su camion scoperti e vetture di fortuna. Dormiva per terra, mangiava con gli indigeni quando ne aveva la possibilità, si vestiva con quello che riusciva a trovare. Non parlò con nessuno per più di un mese. Viaggiò in assoluto silenzio, camminando attraverso le terre peruviane, attraverso i suoi piccoli villaggi, guardando e fotografando senza coinvolgimenti diretti. Le Ande furono l'alba del suo nuovo modo di fotografare. Si muoveva lasciandosi alle spalle tutto il bagaglio di tecniche, procedure ed equipaggiamenti che aveva portato con se dalla Svizzera. "Gran parte delle mie foto sono viste semplicemente come attraverso gli occhi di un uomo nella strada" si trovò a dire ad un intervistatore qualche anno più tardi (Citato in Bennet "Black and white are the colors of Robert Frank" Aperture 9, 1961). Andare in una terra straniera, dove non conosceva nessuno e non parlava la lingua lo aveva spinto a lasciar perdere le parole e a vivere di immagini. L' isolamento peruviano gli aveva fatto scoprire la sua vera essenza fotografica, il silenzio primitivo, l'istinto visivo, l'elementare, l'essenziale, il pre-linguistico. Ovunque stesse fotografando, dice, "mi sentivo come se fossi qualcuno che osserva dal di fuori" (The Photo Reporter cit. p.93.). Le parole non erano più necessarie. Dopo un'esperienza con Steichen come collaboratore del MOMA nel 1950, Frank iniziò la nuova amicizia con Walker Evans. Era inevitabile che i due grandi fotografi si incontrassero prima o poi, due spiriti affini uniti da una comune visione silenziosa della vita. Fu proprio Evans a scrivere la presentazione che fece avere a Frank la borsa di studio della Guggenheim nel 55-56 permettendo a quel giovane svizzero la possibilità della realizzazione delle fotografie di "Gli Americani". Il mondo di Frank della metà degli anni '50 è il mondo di Evans della metà degli anni '30 giunto al suo termine e gettato nella quieta disperazione della realtà americana. Il libro “Gli Americani” del 1959, è la naturale evoluzione dell'"American Photographs" di Evans del 1938. Le somiglianze tra i due libri sono palesi. Entrambi contengono lo stesso numero di fotografie (poco più di ottanta). Entrambi contengono un saggio memorabile di un autore importante del rispettivo periodo culturale Kirstein per Evans e Kerouac per Frank. Entrambi i libri offrono una visione rivoluzionaria dell'America del loro tempo. Entrambi i fotografi si rivolgono nei loro rispettivi lavori a dei soggetti considerati non degni di valore: strade, stazioni di servizio, veicoli a motore, negozi di barbieri, cartelloni pubblicitari, bar e ristoranti, poveri, vagabondi, emarginati, manifesti politici, bandiere americane, monumenti pubblici, luoghi di morte. Il progetto di Frank prevede lo studio visivo della civiltà americana, non un vero e proprio documentario ma un punto di vista soggettivo e personale. L' osservazione e la registrazione di quello che un naturalizzato americano si trova a vedere per la prima volta negli Stati Uniti. Cose facili da trovare ma non altrettanto facili da selezionare ed interpretare. Frank era consapevole delle potenzialità insite nel vedere l'America con gli occhi di uno straniero. E' facile immaginare che quando un osservatore straniero viaggia all'estero i suoi occhi vedano in modo nuovo e genuino la realtà. La percezione dei luoghi è pura, non contaminata da sovrastrutture mentali. Un viaggiatore cattura per prime le immagini più semplici e dirette che un paese offre all'esperienza. Immagini gratuite, a portata di occhio ma non per questo facili da valorizzare. Un residente del posto non ha ne il desiderio ne il bisogno di percepire le cose che ha sott'occhio. L'individuo stanziale e sedentario, la cui esistenza è cristallizzata nel tempo immutabile dei luoghi familiari e della routine quotidiana, non prova il minimo interesse nel soffermarsi ad annotare le infinite configurazioni di segni e di gesti provenienti dal mondo intorno a lui. Vive una vita meccanica come se fosse addormentato. Non sono interessanti i parcheggi, le automobili, le strade con le loro insegne e i loro cartelloni, le luci, gli uffici i negozi, i bar, etc. sono tutti secondari al fine di un utilizzo pratico, per vivere la loro vita meccanica di bisogni che lo Stato gli fornisce. Frank era invece il viaggiatore perfetto, l'archetipo dello straniero, un attento osservatore imparziale, non era legato da costrizioni politiche o visive. Era sulla strada sempre in movimento. Un viaggiatore alla scoperta di un nuovo mondo lasciandosi assorbire da qualsiasi cosa trovasse davanti al suo cammino.

Il progetto di "The Americans" dura quasi due anni di viaggio "coast to coast" dove Frank consuma quasi 800 rullini fotografici, l'equivalente di quasi 25000 fotografie ("Looking-in: Robert Frank's The Americans" di Sarah Greenouch Steidl, 2009) e svela il vero volto dell'America anni '50. Un'altra America, avulsa da quella politica oscurantista capace di elargire splendide illusioni di successo e di prosperità, lontana dagli ideologismi sociali e le finalità pedagogico-didattiche del fotogiornalismo patinato stile "Life" , pieno di paccottiglia stereotipata. La fotografia professionale al servizio, in quegli anni, della carta stampata, vede il vistoso allargamento del suo bacino di utenza e la crescita molto gratificante degli ingaggi e dei compensi per gli operatori del settore. Una vasta serie di quotidiani, riviste illustrate, offrono spazi sempre maggiori alla fotografia. Ma la funzione e l'autonomia del fotografo resta però sempre subordinata alle direttive dei direttori di agenzia, i quali gestiscono le immagini secondo strategie rigidamente codificate dal mercato d'informazione dei mass media e del potere. Il riservato e coraggioso Frank si confronta con quello che si poteva definire "Quarto Potere" nelle cui fauci le fotografie venivano inghiottite e poi digerite nella quotidianità sotto forma di propaganda. Un esempio di questa tendenza fu la mostra al MOMA di Steichen intitolata "Family of man" un megalomane fotoromanzo popolare con lo scopo subdolo di offrire alla gente una versione finta della condizione umana nel mondo, fatta di decoro e principi morali. Quanto fosse devastante l'impatto di "Gli Americani" lo si può dedurre dalla quantità di resistenze che incontrò. Dal momento in cui iniziò a sviluppare le fotografie che sarebbero state stampate sul libro, Frank ebbe notevoli resistenze a farle pubblicare. Pageant fu l'unica rivista ad ampia diffusione che le prese, dandone un'ampia esposizione nel numero di aprile del 1958. "Life" come prevedibile, non prese in considerazione il progetto e il "New York Times" usò solo un'immagine, l'interno di una banca di Huston, che Frank considerva la fotografia più innocua del libro. E non riuscì a trovare un editore americano anche se gli Stati Uniti era il luogo dove lui voleva che il libro uscisse per la prima volta. Solo Delpire a Parigi era impaziente di realizzare il progetto, così Frank acconsentì alla pubblicazione nel 1958; L'edizione americana della Groove Press, apparve un anno dopo. L'edizione americana provocò reazioni violente, quasi tutte negative. Popular Photography chiese l'opinione ai suoi collaboratori per cercare di ottenere un consenso positivo. Bruce Downs definì Robert Frank "un mentitore che si colloca perversamente nel genere di mondo e nel genere di miseria di cui è perpetuamente in cerca e persistentemente crea". A Les Barry sembrava fosse "solamente logico concludere che il suo libro è un attacco agli Stati Uniti". Arthur Goldsmith diagnosticò che Frank soffriva di "intensa visione personale sfigurata da una velenosa malizia, acidità e ristretti pregiudizi". Il recensore del San Francisco Chronicle definiva le fotografie di Frank "assolutamente nevrotiche... disoneste". Le fotografie di Frank erano come un pugno allo stomaco: nessun americano era pronto a svegliarsi dal sonno, nessun americano era pronto ad accettare la cruda realtà. Ma era pur sempre il mondo reale in cui "gli americani" vivevano. Quando Frank fece il suo viaggio attraverso l'America fra il '55 e il '56 non aveva ancora conosciuto il lavoro letterario "On the Road" di Jack Kerouac, nè conosceva "Howl" di Allen Ginsberg. Pur tuttavia, era come se fosse in risonanza con il sentimento Beat che pervadeva quei tempi. "Non credo di aver viaggiato sul sentiero dei Beats" notava Frank ma "sembrava che ci fossimo ascoltati l'un l'altro". La versione dell'America che scaturiva dal lavoro visivo di Frank era precisamente la stessa America che appariva come un fantasma ai disperati, a chi si sentiva straniero in mezzo all'America, a quelli che erano nomadi ed emarginati nel loro stesso paese. Kerouac, cresciuto nella città industriale di Lowell, che non parlava che franco-canadese fino alle scuole superiori; Ginsberg, il reietto, che si è battuto per anni contro la politica e l'ideologia dissidente. L'America di Frank era quell'ambiente visivo conosciuto, amato e disprezzato da questi uomini che presero il termine di "Beat", che originariamente significava "povero, giù di corda e estromesso, picchiato a morte, che vive come un vagabondo, triste e dorme nella metropolitana"- la definizione è di Kerouac- e lo elevarono prima ad un gesto di opposizione e poi una virtù e una profezia. Loro era l'America degli anni '50, la nazione invisibile. Non aveva il pathos del Dust Bowl, nè il glamour di Hollywood o il determinismo scientifico richiesto dalla politica della Guerra Fredda. L'America a quel tempo sembrava completamente a loro estranea. Frank diede voce sia alle sue opinioni che a quelle dei Beats quando scrisse nel '58 "Mi sembra, sebbene non sia mai stato in Russia, che l'America sia realmente molto più simile alla Russia, nel modo di pensare ed apparire, di ogni altro Paese al mondo...grandi distanze, le facce, l'aspetto delle famiglie in viaggio". Questo non era certo quello che ogni americano voleva sentirsi dire nel mezzo della Guerra Fredda ed in pieno Maccartismo. Ma era il mondo disastrato che giaceva ai lati delle strade e Frank era determinato a registrarlo come l'aveva visto e sentito. A differenza dei reporters degli anni cinquanta, Frank non pensa di riuscire nell'impresa di raccontare una storia universale, ne di spiegare mediante categorie sociologiche o vuote simbologie, i significati nascosti, e neppure di celebrare immagini irripetibili. Frank effettua un enorme contributo di revisione alle logore e stantie logiche costitutive del REPORTAGE FOTOGRAFICO operanti in conformità alle strategie politico-commerciali dei periodici e dei musei. Uno tra questi è l'immancabile Walker Evans, il quale, in una relazione scritta sul lavoro dell'amico svizzero afferma testualmente "...Frank dimostra un alto grado di ironia nei confronti di una nazione che, parlando francamente, non ce l'ha affatto..." Questo stile caustico e quasi pungente si vede di rado in una raccolta di fotografie. (W. Evans, Robert Frank, cit. p.90.). Ogni scatto fotografico di “Gli Americani” ha un valore puramente indicativo; è soltanto un atto che certifica la situazione in cui è stato eseguito. Pur tuttavia Frank riesce, con ogni fotografia di comuni episodi quotidiani, ad esprimere un'opinione molto critica sull'esistenza e sul profondo senso di malessere che giace sopito tra la gente di ogni strato sociale e di ogni etnia, di cui egli stesso non è immune. Vengono messi a nudo tutti i difetti che la bandiera americana ha tentato di coprire: la violenza e il razzismo profondamente radicati, il meccanicismo, l'abitudine e la conformità che anestetizza la mente connaturati al modo in cui gli americani vivono, lavorano e hanno relazioni tra di loro. Frank smaschera i falsi simboli patriottici, descrive come fossero vuote le celebrazioni pubbliche, commercializzata la religione, corrotta la politica e la sua amministrazione. Mostra una nazione che nonostante una ricchezza diffusa ed una sequela apparentemente senza fine di generi di consumo, concede concretamente poca libertà di scelta, espressione o pensiero. Dopo la guerra, il sognato "New Deal", l'epoca dell'ordine nuovo, non si era affatto compiuto secondo le promesse di libertà individuale, uguaglianza sociale, sicurezza e antidogmatismo annunciate dal presidente Roosvelt. Tutto ciò che era stato auspicato appariva invece dissolversi negli anni del presidente Truman, tra mediocrità e conformismi, tra le innumerevoli paure comuniste e le strategie post-belliche. Frank riesce a vedere quello che per gli altri è invisibile, e ci riesce in maniera istintiva: "è sempre la propria reazione istantanea a produrre una fotografia". Solo con il cuore si riesce a vedere correttamente diceva Antoine de Saint-Exupèry. Una citazione che può aiutare a distinguere la differenza di pensiero e di azione tra Frank e la tradizione Bressoniana. Con "Gli Americani" si apre la stagione del nuovo reportage fotografico. In verità la svolta anti-Bresson era iniziata già nel '52 con la pubblicazione di "Black White and Things" dove Frank incomincia a collegare i singoli momenti visivi in una successione sequenziale, senza forzarli in rigide suddivisioni tematiche. Non ci sono istanti più significativi di altri. Già da allora non soltanto erano state escluse la linearità ragionata e l'organizzazione cronologica ma anche gli apparati didascalici, fatta eccezione per alcune brevi frasi introduttive. Il libro si pose in forte antitesi al libro dii grande successo pubblicato in Svizzera e sempre nello stesso anno da Cartier Bresson con il titolo “Images à la sauvette”, modificato, nella tradizione americana con il più pregnante “The Decisive Moment”. Il grande reportagista francese scrive che una storia per immagini è "l'operazione congiunta di cervello, occhio e cuore". Questo perfetto equilibrio triadico, è garantito dall'esistenza di un'armonia insita nelle cose stesse che la fotografia vuole solamente evidenziare. Naturalmente Frank non crede affatto all'esistenza di un principio universale sotteso al mondo e pertanto non ritiene compito della fotografia rivelarlo attraverso una sorta di linguaggio onnicomprensivo. Dove William Klein disobbediva solo alle regole di Bresson, Frank le sconvolse davvero. Cartier Bresson apprezzava moltissimo le singole fotografie che catturassero in un'inquadratura tutta la complessità umana e le possibilità simboliche di una situazione. Ogni immagine doveva essere completa e autosufficiente come una poesia scritta bene. Il modernismo di Frank era di un altro genere, più radicale ed estremista. Voleva ridurre la fotografia non a ciò che era singolare, all'unità, bensì alla nullità. Voleva ottenere una sorta di silenzio visivo equivalente alla calma e tranquillità che aveva sperimentato così intensamente sulle Ande peruviane. Le fotografie di “Gli Americani” dimostrano che Frank fotografa senza usare l'unico vantaggio che si dice abbia sempre avuto un fotografo come Bresson: un grande occhio. Frank effettua inquadrature senza vedere. Scattava fotografie talmente d'istinto che era impossibile per ognuna di loro definirla un capolavoro o addirittura essere capace di avere valore come immagine singola. L'essenziale è invisibile all'occhio. Dice Frank: "Bisogna lasciare qualcosa allo spettatore", il lettore "deve avere qualcosa da vedere. Non è detto tutto per lui" In altre parole la realtà in mezzo a noi non è fatta di "momenti decisivi" ma solo di "momenti equivoci". E' la poetica visiva dell'istantaneità, dell'improvvisazione, che non cerca di ripetere rigidi schemi formali percettivi, e non vuole raggiungere l'apice di un' icona decisiva ma si limita a sfiorare l'attimo fuggente, a quel momento indifferente che verrà subito interrotto dall'incombere repentino di un altro. Il libro “Gli Americani” rifiuta in maniera categorica le regole del tipico saggio fotografico in voga in quel periodo: la narrazione e il moralismo. Non accetta l'utilizzo di didascalie ne di organizzazioni cronologiche o tematiche, optando per la scelta di sequenze visive. La grafica del libro era radicale per la sua apparente mancanza di stile e la sua presentazione fuori moda. Pacata, metodica nella lunga alternanza sistematica di fogli vuoti a sinistra e fotografie a destra. Profondamente seria la soluzione ad intermittenza binaria forma una nuova concezione del layout editoriale. L'impostazione grafica del libro era molto simile a quella di "American Photographs" di Walker Evans che ad altri libri fotografici dell'epoca, perfino quelli pubblicati dalla francese Delpire. Se provassimo ad interpretare gli scatti di “Gli Americani” come semplici immagini di temi generali come il patriottismo, la politica, gli affari, l'esercito, la cultura afroamericana, il razzismo, l'alienazione di massa, le differenze fra ricchi e poveri, vecchi e giovani, amore e morte, sacro e profano, resteremmo bloccati su di un piano di astrattezza fine a se stessa, adatto ad un manuale di sociologia ma incapace di sintetizzare la vasta eterogeneità delle esperienze. Se queste traccie di reale venissero prosciolti dall'obbligo di incontrare la realtà nel suo fluire per diventare stereotipi universali sarebbero destinati a rimanere incompleti e parziali. Tutti gli squarci visivi posti da Frank sono invece legati fra di loro da sequenze per dare all'opera un'unità organica. Il libro va compreso nella sua totalità, in cui una parte non è meno rilevante delle altre e insieme collaborano alla costituzione di un tutto. Il libro edito da Contrasto rappresenta l'ennesima ripresentazione dell'edizione americana ed inizia con una meravigliosa introduzione di Jack Kerouac. Le geniali parole dello scrittore sono senza dubbio motivate dalla certezza di essere di fronte a qualcuno veramente in grado di scovare il sostrato più genuino, più puro e autentico di un America anni 50, dopo averla ripulita dall'inutile ciarpame di contraddizioni, false promesse, paure e illusioni nell'American Dream. Se i Beats puntano alla redenzione dei luoghi comuni, inglobando nel loro spirito qualsiasi oggetto, suono o parola scovati in quel gigantesco calderone che è stata la civiltà americana, l'introduzione a "Gli Americani" scritta da Kerouac, esalta, con uno stile verbale simile a quello fotografico di Frank, la potenza visiva delle immagini. Fotografie che descrivono l'America - facce che non propugnano nessun editoriale e che nemmeno criticano o vogliono dire nulla tranne "questo è quanto siamo nella vita vera e se a te non piace a me non frega nulla perchè questo è il modo in cui io vivo la mia vita, a modo mio e possa Dio benedirci tutti, forse (...) se ce lo siamo meritato. Il modo migliore per iniziare a leggere le fotografie è quello di lasciarsi andare alla loro visione, senza cercare di trovare una logica didascalica, dei temi prestabiliti, una continuità cronologica. Fin da subito le fotografie creano una sensazione di fastidio, di ingestibilità visiva, di incompiutezza. Si può sostare su qualche immagine per un tempo maggiore perché più opaca, più densa visivamente, più enigmatica, per poi seguire più velocemente su altre. A volte abbiamo delle sensazioni di aver già visto qualcosa o cerchiamo di concludere un pensiero senza riuscirci. Alla prima lettura, gli 83 scatti finiscono velocemente lasciando un sapore di non risolto. Riprendiamo allora a sfogliarlo di nuovo e ci ripromettiamo di essere più attenti. Quindi ci accorgiamo che alcuni oggetti si ripetono nelle inquadrature, siamo tentati di andare a ricercarli, come le bandiere ad esempio, oppure le croci, i juke boxe, le automobili, i cowboys, etc. Ci accorgiamo presto che queste ripetizioni non sono poi così casuali. Molte volte appaiono in brevi sequenze di due o tre immagini. Incominciano a definirsi lentamente i primi collegamenti, le prime connessioni di senso fra un'immagine e le successive ma anche fra piccoli gruppi di immagini distanti fra loro. Le sequenze incominciano a delinearsi e a interagire proteicamente tra loro. Un dialogo visivo, una serie di rimandi sempre più evidente nelle successive letture che scioglie quello stato di tensione iniziale senza dare però mai la sensazione di compiutezza. Come se l'autore avesse previsto un organismo poietico, capace di creare sempre nuovi significati ad ogni lettura. Ecco che la fotografia di due neri ad un funerale nel sud che fanno un gesto simile (mano alla bocca) è seguita da quella fatta da un cowboy ad un Rodeo. Oppure un giovanotto con un casco da motociclista in un angolo di questa seconda foto diviene in quella seguente un vecchio sergente dell'esercito in uniforme. Nello stesso solco, una bandiera su di una pagina può diventare un pezzo di stoffa nella seguente; una striscia nel mezzo di un' autostrada si trasforma nelle strisce di una bandiera, e le stelle su un'altra bandiera in piccole luci a forma di stelle, e così via. Una specie di metamorfosi fra i soggetti delle inquadrature. La bandiera americana perde tutte le sue valenze simboliche e diviene la protagonista ironica di nuove metamorfosi visive: in alcuni casi nasconde la realtà da chi la guarda o, come nella fotografia del 4 luglio a Jay, New York, diventa una tendina trasparente che vela delle futili attività ricreative. Altre volte pende scolorita e consunta sopra un bar poco illuminato o si innalza come la nuvoletta di un fumetto sopra la tromba di un suonatore. Il libro "Gli Americani" racchiude dentro di se una ricca mostra di forme e schemi visivi. Le fotografie di Frank sono alternativamente sgraziate od eleganti, scure o eccessivamente illuminate, sfuocate o nitide, apparentemente casuali o manierate. La loro struttura è dettata dalla volontà di rispettare la genuinità di sentimento e di descrizione. Le immagini di Frank realizzano un grande intervallo di possibilità compositive spaziando da rese dense e compatte a fotogrammi con spazi aperti e vuoti. Sono presenti piatte visioni frontali, inquadrature di sbieco o intense prospettive. L'orizzonte della fotografia può essere collocato in maniera normale o destabilizzare l'intera inquadratura. Ci sono fotografie opache dove l'occhio si stanca a mettere a fuoco la quantità di oggetti presenti ed altre più trasparenti e calme. Frank struttura la realtà sperimentando una quantità imbarazzante di punti di vista, inquadrature, piani di messa a fuoco e tempi di scatto. I quattro elementi fondamentali che un fotografo possiede per ordinare il caos della realtà sono pienamente utilizzati da Frank per descrivere la sua triste storia. Frank riesce a prelevare pezzi di reale con la sua piccola Leica in maniera rapida e intuitiva per dare struttura alle sue percezioni e rispettare il tenue equilibrio del mondo reale. Dei veri e propri squarci di reale prelevati in silenzio secondo criteri di massima immediatezza e minima deliberazione. Quei tagli fastidiosi, instabili, non sono il frutto di un programma prestabilito mentalmente ma semplicemente la reazione spontanea a determinate circostanze. Fotogrammi incompiuti, strani, momenti equivoci che lasciano lo spettatore allibito. "Bisogna lasciare qualcosa allo spettatore", deve partecipare attivamente e non deve essere detto tutto per lui. La fotografia singola assume forma variabili, è disconnessa dal pensiero mentale e lascia trasparire il processo dell'esperienza. Tutto ciò sembra ricalcare le modalità di scrittura beat di Kerouac: All'artista che dovrebbe spillare da se stesso il suo canto, Kerouac dice "(...) soffia! - ora! - il tuo modo è il tuo unico modo - buono o cattivo - sempre onesto, (ridicolo), spontaneo, confessionale, interessante perchè non costruito" (J. Kerouac, Essentials of Spontaneous Prose in The Portable Beat Reader a cura di Ann Charters New York). Potremmo scambiare i termini e dire: Scatta! Ora! Per Frank non esiste l'elaborazione in camera oscura: gli imperativi sono istantaneità, naturalezza esecutiva, esibizione diretta. Fin dall'impostazione dell'inquadratura si può enumerare una lunga serie di divieti infranti e di regole travisate. Sarebbe sciocco pensare all'assoluta involontarietà di queste fotografie o all'atteggiamento recidivo di chi ha sbagliato più volte. Vedere un soggetto tagliato oppure inserirlo in un piano prospettico sbilenco e inclinato; vederlo decentrato parzialmente in ombra, fuori fuoco o a tratti vago e indistinto o peggio sottoesposto contraddice clamorosamente qualsiasi buona norma della percezione visiva ma tuttavia non cessa neanche per un istante di rendere queste immagini straordinariamente irripetibili. Come spiega Allen Ginsberg parlando del lavoro di Frank: Robert ha inventato un nuovo unico, solitario, casuale, modo di vedere, nel piccolo formato della Leica (...) Sguardo spontaneo- verità accidentale. (...) Difficile mantenere una continua consapevolezza, coscienza di tempo e spazio, ordine tonale sfortunato, sconosciuto accidente- guardare per anni il mondo attraverso una vecchia Leica riduce gli occhi a quell'attenzione- mettere a fuoco invisibilmente, come notava Kerouac, scattare di fianco- gira lo sguardo di lato e poi scatta il momento nella finestra su di un altro tempo, su di un altro luogo (Robert Frank: New york to Nova Scotia,1986). Frank è un improvvisatore fotografico sempre in cerca della preda come un gatto, attento e vigile verso qualsiasi cosa che desti interesse. Non ha paura di sbagliare, anzi gli incidenti, gli scarti, gli sbagli formali di cui la sua fotografia è ricca sono il certificato della sua autenticità e unicità. La sua tendenza all'improvvisazione fotografica scongiura il pericolo del "già visto", lo stereotipo. In termini concettuali non cerca mai di dire quello che sa ma rischia sempre, si avventura, partecipa ad un gioco sconosciuto di cui non sa l'evoluzione e soprattutto la fine. Il suo linguaggio fotografico antinormativo non è frutto di un meccanismo totalmente blando e casuale, non è l'inconscio tecnologico connaturato ai meccanismi della sua Leica a catturare la realtà ma la sua geniale improvvisazione gli impedisce di perdere il contatto con l'accadere. Gli consente di fotografare senza prestabilire mentalmente il suo obiettivo. Non deve avere niente di programmato a priori perchè questo condizionerebbe la capacità di generare il nuovo, il non visto. Fotografa con la mente in pausa, escogitando espedienti affinchè gli scatti catturino la realtà senza di se. In altre parole è come se spostasse la concentrazione dal dentro al fuori, decentrandosi dalla memoria verso il fluire della vita colta nel suo continuum senza però impedire mai al suo corpo di filtrare l'esperienza. Questo resettaggio mentale permette un allontanamento dai codici assimilati e mai del tutto cancellati. Quello che conta è la capacità di esporsi ai continui e ineluttabili cambiamenti di situazione, lasciarsi trasportare dal fluire degli eventi, starci dentro, immedesimarsi in ciò che accade al punto da coincidere con l'azione e fondersi nella sua esecuzione fino al compimento, senza perdere mai il controllo pena la deriva nell'automatismo tecnologico. Il modo di improvvisare di Frank assomiglia molto a quello del jazz e le fotografie del libro "Gli Americani", con il loro incedere a sequenze, ne sono una dimostrazione. Il libro ha un flusso che va oltre il contenuto o la geografia delle singole immagini, viene fuori in modo simile a come Dizzy Gillespie o Charlie Parker suonavano le loro trombe, a ondate ritmiche, non lineari. Le sequenze di Gli Americani possono definirsi poliritmiche cioè non sono sempre uguali, pari o dispari nel numero di inquadrature legate fra loro. Molte volte coinvolgono tre o più fotogrammi, altre volte solo due. Questa poliritmia richiede la presenza simultanea nel contesto di ritmi diversi producendo una ricchezza di varietà ritmica. Il libro "Gli Americani" non è melodico, è ricco di sincopi irregolari e scomposte, e Robert Frank è un bravo "bopper". Come abbiamo già visto le affinità tra Robert Frank ei Beats non si esauriscono nella generica appartenenza ad un contro sistema culturale ma riguardano da vicino la tecnica esecutiva, lo stile, la poetica. Frank propone nel suo libro le medesime qualità di originalità e disinvoltura espressiva individuabili nella prosa spontanea diretta e istintiva di Jack Kerouac o nelle liriche veementi e accorate di Allen Ginsberg. La rapidità di esecuzione del primo scatto e l'altrettanto veloce adattamento del secondo al cambiamento di scena davanti all'obiettivo sono l'essenza ritmica e sincopata delle improvvisazioni bepop della piccola Leica che hanno stregato Kerouac quando nel 1958 accompagna Robert Frank in un lungo viaggio in Florida. “E' abbastanza sorprendente vedere uno che, mentre è al volante, alza la sua piccola macchina fotografica tedesca da 300 dollari con una mano e fotografa qualcosa in movimento di fronte a lui attraverso il parabrezza sporco. Più tardi, una volta sviluppato la pellicola, le macchie sul finestrino non lavato non solo non danneggiano la luce, le composizione o i dettagli dell'immagine ma sembrano addirittura rafforzarli”. Kerouac di fronte ai risultati della fotografia consiglia di adattarla addirittura come modello per la scrittura: "Usciti dopo il pranzo, al solito non vedendo nulla, camminavo, ma Robert si fermò di colpo e scattò la foto di un palo solitario con un insieme di lampadine argentee in cima, con dietro uno squallido paesaggio americano così indicibilmente indescrivibile, da far rabbrividire Marcel Proust (...) com'è bello saper descrivere dettagliatamente una scena come questa, in un giorno grigio, e mostrare perfino il velo di umidità, lattine abbandonate e un vecchio blocco di palazzi là dietro e in lontananza la strada, la vecchia strada con i suoi camion, macchine, pali case ai lati della strada alberi, segnali, incroci, (...) Una lezione per chiunque voglia scrivere... seguite un fotografo, osservate cosa scatta...intendo dire un grande fotografo, un artista... come lavora Il risultato: Qualunque cosa sia, è l'America. E' la strada americana e ogni volta è capace di far risvegliare il vostro occhio."(Jack Kerouac, On the Road to Florida, in Evergreen Review" 1970). Durante il viaggio Kerouac non smette mai di sorprendersi di fronte all'acutezza e all'infallibilità del meccanismo di visione fotografica nel momento in cui traduce l'esperienza percettiva. E difatti per conseguire un analoga oggettività verbale pensa di escogitare una tecnica di scrittura ottico sinestesica, una sorta di procedimento registrativo capace di visualizzare il mondo esterno nella sua variabilità istantanea. Confermando, implicitamente, la sua adesione ad un modus operandi per mezzo del quale il livello simbolico verbale si allinea fino a sovrapporsi a al livello cinetico visivo della scrittura fotografica. (Silberman, La fotografia e l'immagine Beat in The Beat Goes On. 50 anni di Controcultura Milano 1996). Il processo fotografico a declinazione beat o bepop non può comprendersi se non nella sua globalità unitaria, non possiamo salvare un'inquadratura fotografica senza salvare tutto il resto. Per questo il jazzista vive il tempo della sua improvvisazione come il tempo effimero della sua esistenza un tempo che ha il marchio del divenire umano, contrassegnato dal fascino della natalità , di ciò che si manifesta per la prima volta, e della tragedia della caducità, di ciò che - dopo essersi delineato- è destinato a scomparire per sempre. C'è nel libro "Gli Americani" lo spirito con cui Robert Frank vedeva il mondo. Era un modo di vedere e sentire che rivaleggiava col modo di scrivere dei Beats, uno stile che trasformava in forma visiva il ritmo bepop del quotidiano. Uno spirito che trasformava la disperazione in un distaccato umorismo. Uno spirito che assorbiva energia dalle cose della strada, come facciate di negozi, bar, automobili, pali della luce, gente povera e sola, senzatetto, etc. Uno spirito che trasfigurava una triste realtà umana impersonale in una Divina Commedia. Una triste ma vera commedia questa di "Gli Americani", coerente nello spirito e nei sentimenti, che seppur generata da un'eterogeneità di inquadrature fotografiche mantiene sempre, come già anticipato, un'unita organica, grazie al tessuto connettivo di brevi sequenze tra loro interconnese. E' nella relazione tra una fotografia e l'altra che il lettore può ritrovare, in silenzio, il senso dell'opera, esattamente come è filtrata nella mente dell'autore, con il muoversi sincopato del suo sguardo veloce, e il carattere generativo e fortemente associativo. Molta fotografia straight degli anni a seguire ha ereditato dentro di se questo DNA visivo di "Gli Americani". La lista dei fotografi importanti che riceverà le mutazioni visive di Frank è lunga. La commedia americana, ripresa dalla strada, apparirà di nuovo in The American Monument e Self Portrait di Lee Friedlander, Travelog di Charles Harbutt, Landscapes di Burk Uzzle, The Bike Riders di Danny Lyon, Notation in Passing di Nathan Lyons, Space Capsule di Michael Becotte, Diesels and Dinosaurs di Steve Fitch. Le fotografie di Frank delle attrici di cinema alle prime dei film e l'apertura del New York City Charity Ball sono associabili alle immagini di Weegee. Ma è stato lo sguardo di Frank che ha permesso alle immagini della gente comune, nei loro luoghi pubblici, di diventare dei capisaldi della fotografia street americana e non. Risonanze visive torneranno nelle fotografie di feste fatte da Friedlander, nei primi piani di Mark Cohen, e negli scatti di Public Relations di Garry Winogrand, nei travestiti di New York o nei cowboy da bar gli embrioni del mondo alternativo di Diane Arbus. Alcune fotografie di Frank continuano ancora nei nostri giorni ad avere schiere di epigoni: l'immagine del suo televisore acceso nel piccolo bar deserto è diventata un'icona della spersonalizzazione. La ritroviamo in Friedlander , Davidson, Meyerowitz, Winogrand, Mertin, Shore, etc. Stesso discorso per le automobili, la bandiera americana, la croce, etc. Tutti devono qualcosa al genio di Robert Frank.

C'è molta confusione nell'interpretazione dell'opera di Frank. La maggior parte è d'accordo nel ritenere l'opera come un insieme unitario, sebbene sia costituito da svariati elementi. Molti critici e storici della fotografia riconoscono che Frank presenta le sue fotografie in sequenze e che l'intera opera possiede una struttura accuratamente articolata. Pur tuttavia anche se le singole fotografie sono state ripetutamente analizzate nel tempo ed in contesti diversi, è stata sempre trascurata l'intima natura sequenziale. Qual è allora il codice genetico del libro “Gli Americani”? Quali sono le regole se ci sono, attraverso le quali viene tradotto il significato dell'opera? In maniera analoga alle sequenze aminoacidiche di una proteina, le sequenze fotografiche di Frank hanno caratteri simili , “trasformandosi e ripiegandosi” in strutture sempre diverse con differenti e specifiche attività. Frank è sempre stato vago nello spiegare la successione delle sue fotografie, credendo fermamente nel potere dell'espressione intuitiva. In qualche occasione egli ha dato delle brevi indicazioni sul processo creativo che era alla base del suo libro. Parlando al George Eastman House nel 1967 Frank asseriva che le sequenze successive delle sue inquadrature contavano moltissimo nell'acquisizione del significato generale dell'opera e che le sue inquadrature erano legate “intuitivamente”. Frank nella “versione preliminare” dell'opera costituita da 92 immagini , prima della sua pubblicazione definitiva con 83 fotogrammi, affermò di aver avuto l'intenzione di iniziare ciascuna delle sue “quattro sezioni” iniziali con una fotografia di una bandiera americana, e successivamente di aver spostato le fotografie intorno a queste. Anche se queste divisioni sono state poi omesse nella versione pubblicata, Frank conservò l'idea dei capitoli, partendo in ogni sezione con una fotografia della bandiera americana. Quando gli venne chiesto se avesse istituito un ritmo di elementi formali o concettuali Frank rispose di essersi preoccupato più della quantità di movimento presente in una fotografia ed alla sua progressiva presenza nelle sequenze di scatti successivi, fino a quando questo diminuiva per arrivare all'immobilità, alla stasi. Non aveva idee preconcette su ciò che ogni sezione del libro dovesse affrontare e lasciò che il loro obiettivo nascesse dall'atto di collegare le fotografie insieme. Come una scoperta continua piuttosto che un discorso univoco, come fosse una rivelazione piuttosto che la pura descrizione di fatti, gli pseudo-capitoli del libro, o meglio, le sequenze di fotografie stesse, come in una sorta di viaggio, si evolvono in maniera intuitiva. All'interno del libro “Gli Americani” , Frank ha cercato di costruire dei ritmi, che sono la base per la comprensione delle sue fotografie, scanditi dalla presenza o l'assenza delle persone, dall'atto di guardare, e soprattutto dal contrasto fra il movimento e l'immobilità delle scene rappresentate. Frank articola le sue fotografie raffigurando “chi guarda e chi è guardato”, quelli che “guardano e non possono agire” e quelli che “agiscono ma non guardano”, quelli che “hanno potere e quelli che ne sono privi”. Una sorta di dicotomia, una “dialettica degli opposti” che organizza le varie sequenze fotografiche. Frank affronta il panorama culturale americano confrontando tra loro degli opposti. Mentre viaggiava per gli Stati Uniti fu profondamente colpito dai forti contrasti che incontrava (poveri e ricchi, neri e bianchi, tristi e felici, etc) dalle contraddizioni e le limitazioni di un immenso Paese. Nel libro vengono spesso evidenziati questi forti contrasti attraverso i titoli nelle pagine bianche che precedono i fotogrammi (intermittenza binaria), dove non vengono presentate persone specifiche ma soltanto luoghi ed eventi. Tutto questo per suggerire le differenze di classe, status economico, religioso, politico, sociale. Ad esempio la fotografia intitolata “Ballo di beneficienza New York City” che raffigura una donna allegra, ben vestita e dall'aria compiaciuta, mettendola in sequenza con un'altra intitolata “Ristorante Self Service, San Francisco” dove appare un uomo dagli abiti modesti, con uno sguardo abbassato e l'aria triste. Oppure la fotografia intitolata “Pensione Bunker Hill, Los Angeles” dove si intravede la sagoma parziale di un anziano in piedi, solo, con il suo bastone, al di sotto di una scalinata e la fotografia successiva intitolata “Cerimonia di laurea a Yale”, Connecticut” ancora di un anziano ben vestito, questa volta non solo, comodamente seduto con il suo giornale, su di una panchina davanti ad un fiume di giovani laureati. Questo metodo di accoppiare un foglio bianco con il suo breve titolo ed una fotografia, permette in maniera molto sottile, quasi subliminale, di far nascere quella dialettica degli opposti di cui si parlava, direttamente all'interno del lettore, senza preoccuparsi minimamente di spiegarne il contenuto.

Parata- Hoboken, New Jersey

La prima fotografia del libro individua con decisione il soggetto dello studio di Frank, l'America. In un fotogramma orizzontale ci sono due finestre separate da un muro di mattoni con affacciate due persone, presumibilmente donne, in base ai loro indumenti. C'è una bandiera americana (la prima del libro) che copre il viso ad una delle due mentre l'altra rimane in penombra, nell'oscurità di una tapparella. Frank utilizza la scena come una metafora chiedendo ai suoi lettori di interpretare la scena in maniera emblematica, universale, non riferendosi specificatamente a questi individui ma all'intera esperienza di vita americana. Ecco quindi che la mancata visione delle due donne diventa metaforicamente la più generale difficoltà comunicativa e opinionista, proprio a causa di quella bandiera che diventa il simbolo di uno stato opprimente ed egoista, di quell'America anni 50 che vorrebbe proteggere i suoi cittadini ma che invece li isola cinicamente. Frank afferma già da questa prima inquadratura, che il libro esige di essere “sentito” e non letto, e che il lettore deve imparare a percepire con il cuore oltre che a vedere con gli occhi, ad utilizzare le emozioni oltre al suo intelletto. La prima fotografia è statica, stretta, lievemente claustrofobica, senza un moto e una via d'uscita, ed è seguita da una seconda contenente l'immagine di alcuni politici in fila su di un palco decorato.


I padri della città- Hoboken, New Jersey

I loro abiti eleganti, i loro cilindri e corpetti appaiono tanto assurdi e pretenziosi quanto semplici erano gli abiti delle due donne precedenti. Anch'essi sono immobili ad esclusione del personaggio più a destra del quadro che viene congelato con gli occhi chiusi e le labbra contratte come se mostrasse sdegno per i suoi colleghi, per l'evento, o per i suoi spettatori.


Comizio politico- Chicago

La terza fotografia ci mostra il tipo di scena a cui la gente delle prime due fotografie potrebbe assistere: un rappresentante politico arringa un discorso durante un comizio. Lo scatto ripreso dal basso verso l'alto, fissa l'uomo con le braccia allargate, i pugni chiusi e la bocca aperta, con al collo appeso, tipo bavaglio, il segno di un candidato politico. La forte postura aggressiva dell'uomo unita allo sfondo a croce della finestra dietro di lui, gli da un'apparenza disturbante, da predicatore fanatico religioso.


Funerale – St. Helena, South Carolina

La quarta fotografia che segue, statica anch'essa, mostra tre uomini di colore ben vestiti fuori ad un funerale in campagna. Questa è la prima fotografia della sequenza di apertura con un senso di spazio e la suggestione della mancata oppressione dall'ambiente circostante. I loro atteggiamenti pensosi, ma soprattutto i loro gesti misurati (mani alla bocca) si confrontano e si legano formalmente a quello di uno dei tre spettatori in “Rodeo, Detroit”, apparendo in contrasto per l'espressione annoiata e apatica di questi ultimi.


Rodeo , Detroit

In ciascuna di queste due fotografie la gente sta guardando eventi fuori campo, in direzione opposta fra loro, in maniera quasi speculare, come se neri e bianchi avessero le stesse potenzialità. La sesta fotografia intitolata “Savannah, Georgia”, l'ultima nella sequenza di apertura, rappresenta una coppia che attraversa l'incrocio di una strada: una donna magra e ben vestita, che sorride sull'asse del fotografo ed un 'uomo sovrappeso, con il cappello militare (che sembra richiamare il cappello di uno dei personaggi del frame precedente).


Savannah, Georgia

L'estrema sicurezza e virilità dell'uomo è ostentata dal modo in cui conduce la sua donna, non con la mano amorevolmente appoggiata a quella della compagna ma con il braccio piegato per dirigerla meglio, attraverso il modo arcigno di guardare in camera e dal modo di fumare il sigaro (altro elemento che riporta mentalmente al sigaro del cowboy del frame precedente). I titoli sul foglio bianco che precede la fotografia, come abbiamo già sottolineato, evidenziano il modo con cui Frank interpreta le varie immagini, conducendo il gioco intuitivo del libro. Per esempio la prima fotografia viene intitolata “Parata” ma non notiamo e non respiriamo nel fotogramma nessuna aria di festa. La seconda fotografia ha il titolo “Padri della città” ma non sembra proprio che gli uomini rappresentati abbiano la saggezza, il giudizio, l'amore e la cura di un genitore, neppure l'umiltà di un servitore pubblico. La terza fotografia è intitolata “Comizio pubblico” sebbene mostri, non una folla, ma bensì una singola persona che invece di dialogare, pare dettare legge a quelli sotto di lui. La quinta fotografia intitolata “Rodeo, Detroit” è una giustapposizione di parole e idee che deve essere sembrata dissonante a Frank per il fatto che la città di Detroit era famosa per le sue macchine e i suoi lavoratori invece che per i Cowboy e i rodei. Questa sequenza fotografica di apertura mette in mostra con vigore l'eterogeneità di persone che Frank esplorerà: bianchi e neri, militari e civili, cittadini e campagnoli, borghesi e poveri. Evocando idee di Patriottismo e Democrazia il libro incomincia a rivelare l'ampia distanza tra coloro che detengono il potere economico, politico e sociale e gli impotenti. Esso incomincia a suggerire anche le diverse modalità di agire delle diverse persone presentate: alcuni di essi hanno profonda consapevolezza ma sono stati resi incapaci di agire a causa del loro stato economico o della loro razza, mentre altri ciecamente agiscono senza avere consapevolezza dell'impatto che le loro azioni hanno sugli altri. Attraverso l'attenta rappresentazione dei vestiti, dei comportamenti, dei singoli gesti e dei vari elementi ambientali che la fotografia descrive con devastante chiarezza, essa riesce a far vivere emotivamente il senso di insicurezza, dubbio e alienazione di un intero Paese che risulta dalla mancanza di uguaglianza, e disonestà. Questa prima sequenza di fotografie mette in evidenza, con un intuito ed una sensibilità fuori dalla norma, la descrizione emozionale di un paesaggio americano, non fisico e geografico ma piuttosto morale di un Paese intero; non il viaggio di un singolo individuo ma il corso e il destino di un'intera nazione. Abbiamo già ricordato come anche Walker Evans fece qualcosa di simile nell'apertura fotografica del suo memorabile libro “American Photographs”. Utilizzando un simile processo dialettico di tesi, antitesi e sintesi, ripreso dal montaggio filmico del regista Sergei Eisenstein, Evans aveva disposto le fotografie singole in sequenze successive per far nascere idee e sentimenti nuovi ed assolutamente imprevisti. Anche le sequenze di Evans funzionavano come un film statico. Pur tuttavia, nel libro “Gli Americani”, Frank crea qualcosa di ancora più fluido e integrato mediante l'unione di più fotografie attraverso sottili ripetizioni e variazioni di forma e motivo, al fine di esasperare le loro differenze, i loro contrasti, e simultaneamente suggerire le intime connessioni tra loro. Frank ha creato una struttura molto più simile a quella di un film rispetto a quella di una fotografia, riuscendo a far fluire le immagini le une nelle altre. L'effetto prodotto da Frank quando dispone in successione i vari gesti umani eseguiti da braccia, mani e bocche, nelle prime sei fotografie, è simile a quello di un maestro d'orchestra che dà il ritmo ai suoi strumenti: dalla mano alzata e dalla bocca nascosta della donna alla finestra di “Parata” al sorriso compiaciuto dell'uomo in “Padri della città”, dalla posizione aggressiva a braccia aperte e bocca spalancata di “Comizio politico” alla posizione rispettosa ed educata delle mani al mento di “funerale”, dal sigaro masticato di “Rodeo” al virile e quasi bellico sigaro di “Savannah”. Come i suoni di una sax, corti e pungenti, facilmente sfuggenti, improvvisati, queste ripetizioni e contrappunti legano sottilmente le fotografie insieme, creando un ritmo generale travolgente che spinge i lettori attraverso le pagine del libro. Come le voci di un coro, le inquadrature di “Gli Americani” si susseguono decise, a volte simili a mormorii, a volte soffocate come lamenti, altre volte acute come urla, tutte insieme per cantare una triste canzone americana.


Centro arruolamento della Marina, ufficio postale – Butte Montana

La settima fotografia propone ancora un soggetto militare che rimarca la tendenza aggressiva e strafottente dei soldati. Questa ci mostra in economia, le gambe ed i piedi appoggiati senza educazione e rispetto su di un tavolo, disprezzando la posizione di portavoce della Marina Militare e della bandiera americana appesa nel medesimo ufficio, che dovrebbe essere il simbolo del Paese che serve.


Sulla strada da New York a Washington, vagone ristorante

La fotografia successiva si lega alla prima grazie ad un geniale collegamento di forma: la bandiera a stelle e strisce diventa una serie di lucine a forma di stella sullo sfondo di un vagone ristorante. Lo scatto mostra tre uomini che stanno discutendo, due dei quali ripresi di spalle che danno la sensazione di cospirare qualcosa. La loro postura anomala ci fa sentire distaccati, incapaci di conoscere il motivo della loro discussione, ma con la certezza che ne subiremo le conseguenze. Il senso di impotenza e di isolamento si evidenzia bene nella foto successiva dove viene rappresentata un'attrice alla prima di un film a Hollywood, ben vestita con un copri spalle di pelliccia bianco e voluminoso che ricorda le ampie schiene della fotografia precedente. Tutte le successive inquadrature fino a quella dell'infermiera nera con il bambino bianco intitolata “Charleston” suggeriscono un sentimento di isolamento. Quasi tutte queste fotografie ritraggono sia figure singole che piccoli gruppi, spesso giovani, che appaiono fisicamente ed emotivamente separati gli uni dagli altri, dal loro ambiente e spesso dagli stessi lettori a causa della loro classe sociale, religione, orientamento sessuale, razza o posto di lavoro (“Ragazzi in un negozio di dolciumi”, “Ragazzi dentro una macchina al Motorama”, “Omossessuali di New York”, l”'infermiera nera di Charleston”, “la dipendente di un supermarket”).


Negozio di dolciumi – New York City

Sulla strada da New York a Washington, vagone ristorante[/b]Emblematica è la fotografia “Negozio di dolciumi” dove si vede un gruppo di giovani con l'aspetto triste: uno si copre la bocca con le mani, un altro si mordicchia le unghie o sembra che suoni una tromba, (la cui musica pare uscire da juke box vicino), un altro viene congelato con gli occhi chiusi. È sbalorditivo il fatto che Frank abbia fermato quest'attimo dove il giovane con gli occhi chiusi è indicato dalla freccia del juke box mentre sullo sfondo appare la scritta “made n blinds” che tradotta vuol significare “resi ciechi”. Ancora un valore simbolico di un'America dagli occhi chiusi incapace di vedere, alienata, triste. L'inquadratura si lega , come abbiamo già visto, con la successiva dove ci sono ancora giovani bianchi dall'aspetto triste, isolati dentro una macchina, incapaci di comunicare all'esterno e ancora con la successiva di tre giovani gay a New York che seppur felici, a differenza degli altri precedenti, rimangono fisicamente separati nel loro ambiente e dagli spettatori stessi per via di quel cancello simbolico sulla parte bassa del fotogramma. I giovani americani sembrano, in generale, intrappolati da una serie di codici comportamentali così profondamente radicati che non vengono più percepiti, guardano di lato o nel vuoto senza consapevolezza come se fossero resi insensibili e impotenti dal loro ambiente di vita.
Oggetto: Gli Americani (Robert Frank)
Autore: ZioMauri29 - Inviato: Gio 18 Set, 2014 1:50 pm
New York City

Ad eccezione dei tre omosessuali di New York nessun giovane interagisce con il fotografo. I momenti più felici e carichi di energia positiva venivano percepiti da Frank dalla vitalità delle sub culture e culture alternative americane. C'è infatti in tutto il libro una maggiore intensità umana, gioia, meditazione e tristezza nelle fotografie dei neri e dei diversi piuttosto che in quelle dei bianchi. Le sequenze di fotografie introducono spesso, come abbiamo già visto, delle antitesi visive, degli opposti, come ad esempio quello della infermiera nera con in braccio il bambino bianco “Charleston” oppure in “Ranch Market”, la successiva foto, dove lo sguardo triste e vuoto della cameriera dai capelli scuri si oppone al volto sorridente dalla barba bianca di Babbo Natale. Questi opposti, aspri e stridenti, portano alla luce le differenze tra le persone, evidenziano la loro incomunicabilità. Mentre le fotografie nella sequenza di apertura del libro sono legate ritmicamente da mani, braccia e bocche, le successive sono unite dagli occhi e dagli sguardi dei loro protagonisti, suggerendo l'incapacità degli americani di vedere e capire realmente il loro ambiente. Frank utilizza il fascino del volto umano e il potere dello sguardo per far muovere i lettori attraverso le successive sequenze di fotogrammi, guidando la loro attenzione: dagli occhi gonfi e torvi del tizio che cospira “Sulla strada da New York a Washinghton” al viso dolce e carino dell'attrice in attesa della “Prima cinematografica”, agli occhi chiusi del giovane bianco in primo piano del “Negozio di dolciumi” (che sembrano voler essere perforati dalla freccia del juke box accanto a lui), a quelli sull'asse che sembrano guardare il fotografo da dentro la macchina di “Motorama” o del suo compagno accanto con l'aria sufficiente, o quelli maliziosi e pesantemente truccati degli omosessuali ispano americani di New York, o ancora quelli innocenti del bambino bianco accanto a quelli stanchi e rassegnati dell'infermiera in “Charleston”, o allo sguardo vuoto e perso della cameriera in “Ranch market”, o lo sguardo curioso e sospettoso della bambina all'interno della macchina accanto agli occhi semichiusi e stanchi della madre vicina in “Butte Montana”, per arrivare finalmente agli sguardi evitati di “Yom Kippur”. Proprio come le prime fotografie nelle sequenze di apertura del libro, che fanno riflettere su idee e concetti, così anche queste immagini successive con le loro attenzioni “sugli sguardi” suscitano pensieri riguardo i desideri e le speranze delle persone ritratte; proprio come le precedenti implicano che la capacità di parlare non è un diritto garantito a tutti in questa America anni 50, vincolata dalle rigide convenzioni di un sistema sociale fuori dal loro controllo. Frank utilizza diversi stratagemmi per legare le sue inquadrature in sequenze visive, non solo di tipo formale e concettuale ma anche in maniera linguistica. Per esempio: sebbene la fotografia intitolata “Centro di arruolamento marina”, e quelle intitolate “Butte Montana” e “Sulla strada da New York a Washinghton” contengono stelle nella bandiera e nelle illuminazioni, la successiva intitolata “Prima cinematografica” non ce l'ha; comunque quest'ultima raffigura una giovane attricetta , si potrebbe dire una futura “stella” del cinema, rimanendo così in sintonia linguistica con le precedenti. A differenza della maggior parte delle restanti immagini del libro, le fotografie in questa sequenza includono molti segni che evidenziano e complicano le idee suggerite dalle inquadrature. Per esempio abbiamo già ricordato la scritta “Made N Blinds” della fotografia “negozio di dolciumi” mentre dietro i tre omosessuali di New York city c'è una scritta che dice “Don't miss Mr Mistin” e sopra la cameriera di “Ranch market” il Babbo Natale recita “Merry Christmas”. Come le strofe di inizio di un poema epico, il primo capitolo di “Gli Americani” rivela i grandi temi che il libro esplorerà: l'immenso e spietato potere della politica, dei militari e dei leaders economici; la mancanza di potere dei poveri; l'alienazione della sua gioventù; l'isolamento della ricchezza; l'apatia della classe media; l'inefficienza e la mancanza di comprensione. Si incominciano sempre di più a metabolizzare le strategie organizzative del libro: l'uso del movimento alternato alla stasi, al fine di incoraggiare i lettori a fermarsi e riflettere su ciò che hanno visto; l'utilizzo di un confronto dialettico; la creazione di nuove idee e di associazioni impreviste; la creazione di una struttura ricca di ripetizioni formali, concettuali, tematiche, linguistiche al fine di creare un senso di unità. Le sequenze fotografiche successive giocano con queste strategie al fine di elaborare i temi principali e ampliare quelli appena accennati nell'apertura dell'opera. Con le sequenze successive si introducono i modi della gente americana, di vivere, giocare, guidare automobili o motociclette, etc. Queste iniziano con il fotogramma di uno speciale giorno di vacanza americano, quello del 4 luglio, dove una bandiera americana penzola dall'alto come se scendesse dal cielo: è vecchia, consumata e piuttosto trasparente. Frank da naturalizzato americano, sa bene che il 4 luglio rappresenta il giorno della Dichiarazione d'Indipendenza Americana, dove si proclama il credo che dice “ tutti gli uomini sono stati creati uguali” e “sono dotati dal loro creatore di indiscutibili e inalienabili diritti” ( vita, libertà, ricerca della felicità, etc). In maniera decisa, Frank, suggerisce con i suoi scatti, che l'America degli anni '50 deve ancora garantire questi insindacabili diritti a tutti i suoi uomini. Frank fa seguire a questa prima immagine la fotografia “Tram, New Orleans” in cui i soggetti sono gerarchicamente separati da razza, genere, età, proprio come l'ambiente fisico in cui si trovano i protagonisti nei compartimenti del tram. È da rimarcare anche la geniale metamorfosi visiva della strisce della bandiera americana della precedente fotografia nelle sbarre tinte di bianco del tram: ciò che simboleggia l'unione e l'uguaglianza adesso si trasforma in segregazione tra uomini. Le altre immagini in questa sequenza fotografica rappresentano persone che giocano, nei casinò, nei bar, negli hotel. Sebbene il concetto di gioco implichi un senso di divertimento e felicità auspicate proprio nella Dichiarazione di Indipendenza (4 luglio) questi americani appaiono tristi, perduti, stanchi, apatici, perfino minacciati piuttosto che sereni, senza preoccupazioni e in pace. Frank presenta vari personaggi singoli che appaiono alla deriva, senza equilibrio, alla ricerca di un significato: come nell'illuminato juke box di “Bar- Las Vegas” o nella religione, come in “Testimone di Geova- Los Angeles”. Mentre Frank ci mostra dove vivono gli americani ( fatiscenti pensioni a Los Angeles, casolari solitari nel Nebrasca, costruzioni sporche del Montana o altissimi grattacieli di New York), esplora anche la qualità della loro vita: triste, solitaria, anonima, alienata (foto: “Pensione”; “Strada 30 tra Ogallaia e Northe Platte”; “Vista dalla stanza d'albergo”; “Palazzo della Metropolitan life insurance”). Intensificando questo senso di isolamento e separazione, Frank lega svariate fotografie di queste sequenze in coppie dialettiche mettendo in contrasto poveri e ricchi (“Pensione” e “Cerimonia di laurea a Yale”); bambini lasciati soli e bambini protetti, bianchi e neri (“Cafe - Beaufort, South Carolina” e “Georgetown, South Carolina”); rurale e urbano (“Vista dalla stanza d'albergo” e “Palazzo della Metropolitan insurance”) interni ed esterni (“Bar” e “Strada 30 tra Ogallaia e Northplatte”). Il crescendo di ritmo e della dialettica degli opposti costringe il lettore del libro a muoversi avanti e indietro attraverso le sequenze di fotogrammi sforzandosi costantemente di scoprirne le connessioni. Frank alterna immagini di persone singole con immagini di coppie o piccoli gruppi; alcuni di questi sembrano avere alcuni legami con l'ambiente circostante. Sulla base di questo tono struggente stabilito in precedenza, la sequenza finale di questa parte di libro, una delle più filmiche, consiste di 5 fotogrammi di automobili e autostrade. Tracciando la traiettoria dell'ossessione americana per l'automobile, il movimento inquieto della strada scorre dalla fotografia di due autostoppisti dall'aria quasi minacciosa ,che sono al posto di guida della macchina di Frank , con il loro aspetto ipnotizzato davanti al volante, oppure la fotografia “ST. Petersbury, Florida” nella quale un gruppo di anziani smarriti e accigliati siedono immobili su di una panchina alla fermata del bus mentre un'automobile sfreccia veloce dietro di loro quasi a sbeffeggiarli per la loro inabilità.


Automobile coperta – Long Beach, California

Oppure la fotografia intitolata “Automobile coperta” dove un'automobile lunghissima come la casa dietro, avvolta da un mantello stravagante e inquieto di “tarpolian” (Kerouac lo chiamava così) sembra funzionare da premonizione per il cadavere ai lati della strada della fotografia successiva intitolata “Incidente automobilistico”.


Incidente automobilistico – Strada 66, tra Winslow e Flagstaff

Legate sia da una ripetizione visiva che da variazioni di forma delle automobili, le varie fotografie spingono il lettore per tutta la sequenza, avvolgendolo in una suggestione concettuale, fino all'ultimo fotogramma di una strada apparentemente senza fine (“Strada 285, New Mexico”) che include una piccola vettura in lontananza a suggerire che l'ossessione di morte non finisce mai .
Le sequenze fotografiche riconducibili al terzo capitolo della versione preliminare del libro, sono le più compiute; qui Frank diventa più sicuro della forma e della struttura visiva. S'inizia nuovamente con la fotografia di una bandiera americana ma questa volta trasformata in un segno illuminato appeso sulla parete in alto di un bar tra i ritratti di due presidenti americani: George Washington e Abrahm Lincoln (“Bar, Detroit”). Così come la prima fotografia del libro aveva attirato la nostra attenzione con le sue finestre scure, così ora questi due ritratti scuri di due dei presidenti più venerati del Paese, che ci guardano con uno sguardo intelligente ma stanco, attirano la nostra curiosità visiva. Nello stesso modo questa fotografia è seguita da altre tre che ripropongono l'atto del guardare.


Negozio di barbiere attraverso la porta a zanzariera – McClellanville, South Carolina

La prima è decisamente opaca, riflessiva, quasi onirica “Negozio di barbiere attraverso la porta a zanzariera”. Lentamente riconosciamo che si tratta di una fotografia di Frank al di fuori di un negozio di barbiere provando a guardare attraverso il vetro. Situato all'interno del cuore del libro, questo scatto fortemente riflessivo allude al progetto di Frank di guardare dentro l'America del 1950. La sua ombra di fotografo filtra i riflessi del mondo esterno e ci permette di vedere con sufficiente chiarezza i dettagli interni del negozio di barbiere: la sedia girevole, i mobiletti, gli shampoo e i tonici per capelli, perfettamente ordinati allo specchio. Riecheggiando l'atto di guardare di Frank, l'uomo nella fotografia successiva intitolata “Cortile” sembra contemplare in silenzio l'arruffato cortile mentre si fuma una sigaretta sotto un baldacchino improvvisato e coperto da una telo che ricorda la bandiera americana. Una bandiera bucata, finita e mal sistemata che copre un uomo un po' strano, vecchio, stanco, economicamente non agiato, (si direbbe guardando la sua giacca sdrucita e l'automobile arrugginita dietro di lui). Il fotogramma successivo di questa sequenza presenta un motociclista in sella alla sua moto che si volta con aria minacciosa verso il fotografo, con i muscoli della mandibola contratti e lo sguardo di sfida, ripreso mentre mangiava un panino.


Newburgh, New York

Entrambi questi uomini, quello in cortile e il motociclista, sono degli outsider, dei diversi, uomini che con il loro stile di vita, i loro vestiti, le loro azioni e il loro comportamento non si vincolano alle regole della società. Come nella sequenza di apertura del libro, Frank fotografa persone “che guardano” e altre che “vengono guardate”, mostrando come i potenti e gli impotenti vedono e reagiscono diversamente al mondo intorno a loro. Alcuni di questi non conformisti provano a guardare il mondo degli altri, altri guardano all'interno di se stessi e del loro proprio mondo, altri ancora che non guardano ed hanno posture aggressive e ribelli.


Bar - New York City

Con le immagini di televisioni, drive in, juke box, predicatori religiosi, queste sequenze fotografiche che seguono introducono i temi dei media, delle religioni, del lavoro, dell'arte e ancora della politica. Le associazioni tra fotografie diventano più libere ed essenziali.


Ascensore- Miami Beach

Frank realizza un cambiamento importante nel ritmo introducendo una serie di coppie espressive. Per esempio, fa seguire ad uno scatto raffigurante dei lavoratori in una catena di montaggio della Ford quella di un politico e di un lobbista a caccia di consensi in una sala congressi a Chicago. (“Catena di montaggio, Detroit” e “Sala Congressi, Chicago”). Invece di utilizzare la ripetizione di semplici forme qui Frank lega due temi diversi, come religione e politica: mediante il posizionamento della fotografia di un tavolo da biliardo con respingenti, posizionato contro un muro di una tavola calda, dove sono applicati (in maniera allusiva agli stessi respingenti) dei manifesti politici, e il successivo fotogramma di una stazione di benzina con i vari distributori (posizionati proprio come i respingenti del biliardo), dove è presente l'insegna “SAVE” di “risparmiare” ma che può anche significare che tutto si può “salvare”. (“Tavola calda, Butte Montana” e “Santa Fe, New Mexico”).


Tavola calda – Butte Montana

Santa Fe, New Mexico


Con uno spirito critico verso quelle cose che sono considerate maggiormente di valore dagli americani, come la politica e la religione, Frank sembra suggerire che entrambe sono solo delle scelte di comodo. In maniera arguta e sottile, con riferimento all'apprezzamento dell'arte americana, egli fa seguire un'immagine di gente elegante mentre brinda con dei bicchieri di champagne, durante un Cocktail Party nel Museo di Arte Moderna di New York, (dove non si riesce a scovare nessuna opera d'arte raffigurata), con un'immagine scura di una altrettanto tenebrosa Scuola d'Arte in Salt Lake City, anch'essa priva di qualsiasi elemento riconducibile all'arte e alle suggestioni della vita (“Cocktail Party, New York” e “Salt Lake City, Utah”).



Fiume Mississipi, Baton Rouge
Louisiana

St. Francis, gas pompa di benzina e municipio Los Angeles

Croci sul punto di un incidente automobilistico – Strada 91, Idaho


In un'altra struggente sequenza, Frank posiziona lo scatto di un predicatore afroamericano, vestito di bianco mentre porta una croce, un tamburello ed una bibbia inginocchiandosi sulla riva del fiume Mississippi, prima della fotografia della statua di un San Francesco, patrono dei marinai, con anch'esso una croce di pietra stretta e alta nelle sue mani, che prega sotto la nebbia illuminata dal sole in una strada abbandonata di Los Angeles e con una terza immagine di altre tre croci posizionate sulla strada nel punto esatto di un incidente, e che vengono illuminate da una luce quasi mistica proveniente dal cielo. (“Fiume Mississipi, Baton Rouge, Louisiana” , “St. Francis, gas pompa di benzina e municipio- Los Angeles” e “Croci sul punto di un incidente automobilistico- strada 91, Idaho”). Una sequenza fotografica tanto bella quanto dolorosa, una sorta di triste viaggio lungo la riva della vita fino al vuoto inferno della città per arrivare finalmente alla redenzione finale della morte. Queste sequenze fotografiche descrivono anche il carattere fisico dei luoghi pubblici che gli americani hanno costruito per loro, interni ed esterni: Frank mostra stazioni di benzina, strade di città, cimiteri, caffè , tavole calde, case e cortili, perfino orinatoi.
Oggetto: Gli Americani (Robert Frank)
Autore: ZioMauri29 - Inviato: Gio 18 Set, 2014 2:35 pm
Toilette per gli uomini, stazione ferroviaria – Memphis, Tennessee

Un'attenzione premurosa verso i luoghi che normalmente non vengono percepiti, di una bellezza così vera e pungente. Le sequenze fotografiche riconducibili alla quarta sezione della versione preliminare, sono le più brutali ma allo stesso tempo quello più dense di speranza. Le 12 fotografie comprese fra “Comizio politico Chicago” e “Drug Store Detroit” presentano in linea generale una meravigliosa critica del Paese. Esse suggeriscono che il sistema politico americano è più interessato agli aspetti ideali della Democrazia piuttosto che alla sua caotica attività e soffoca cinicamente la voce dei suoi cittadini (“Comizio politico, Chicago”); che gli stessi americani sono più interessati alle apparenze piuttosto che alla vera realtà (”Vetrina di negozio, Washington D.C.” e “Studio televisivo, Burbank, California”); che essi sono persone che obbediscono irrazionalmente ai comandi degli altri (“Los Angeles” e “Banca, Houston, Texas”);che il lavoro è restrittivo e insoddisfacente (“Fabbrica”); che essi diffondono i loro più profondi credo religiosi in base alla comodità e convenienza come ogni altra merce (emblematica a tale riguardo è la scritta “ricordate i vostri cari, 69 centesimi” offre la scritta sopra croci e fiori di plastica sul banco di “Grandi magazzini, Lincoln, Nebraska”);



Comizio politico - Chicago

Vetrina di negozio – Washington, D.C.

Studio televisivo – Burbank, California

Los Angeles

Grandi magazzini – Lincoln, Nebraska


..che venerano false icone (rispettivamente cowboy e attrici del cinema in “Rodeo, New York City” e “Prima cinematografica, Hollywood”); che i loro ricchi sono arroganti e insensibili e i loro poveri sono mansueti e oppressi (“Ballo di beneficienza, New York City” e “Ristorante Self Service, San Francisco”); che tutta la classe media è cullata in una silenziosa sottomissione, da un consumismo anestetizzante (“Drug Store, Detroit”). Il tono della sequenza cambia con la fotografia “Caffè Shop, stazione ferroviaria” che raffigura una giovane attraente cameriera afroamericana circondata da acciaio, luci, ventilatori e torte. Questa è seguita da molti scatti di singoli individui, coppie e famiglie su strade e nei parchi (da “Chattanoga, Tennessee” a “Area picnic”, Glendale, California”). Sono tutte immagini dure e i loro soggetti sono dipinti con forza e integrità: nessun sguardo compiacente e nessuna ricerca di sentimentalismi. In entrambi gli scatti “Caffè shop, stazione ferroviaria” e “San Francisco”, i soggetti, a differenza delle persone nella maggior parte delle immagini del libro, guardano in camera, confrontandosi con Frank stabilendo un momento di interazione umana. Dopo una fotografia di una macchina dalla carrozzeria lucente (“Chicago”) che porta sul retro la scritta “Cristo è morto per i nostri peccati” e “Cristo viene per salvare i peccatori” , Frank prepara una sequenza di fotografie che alludono al tema dell'amore, presentando coppie che si baciano in un parco pubblico, sposini abbracciati felici al Municipio, una coppia a cavalcioni su una motocicletta, ed infine ad una fotografia di sua moglie Mary e suo figlio Pablo, addormentati insieme nella sua macchina, nella luce del giorno che scolora rapidamente (da “Chicago” a “Strada 90, verso Dekl Rio, Texas”).

Indianapolis

Tutte le sequenze fotografiche del libro contribuiscono a creare una struttura generale discontinua, non lineare, dove le singole immagini giocano fra di loro con inventiva, creando nuovi ed inaspettati significati che nessun singolo fotogramma da solo potrebbe generare. Complicate dall'inclusione di titoli ed aperte all'esperienza soggettiva di ciascun lettore, le fotografie del libro “Gli Americani” come le parole, le analogie e le metafore di un poema sono impegnate in fantastiche rime e brillanti variazioni di forma, motivo e tema. Il libro non scorre logicamente dall'inizio alla fine ma si protrae avanti e indietro come il suono di una tromba jazz, ad improvvisazioni, con un movimento di va e vieni, di accelerazione e rallentamento, permettendo al lettore prima di scoprire e poi di riflettere le svariate connessioni e gli ancoraggi fra le inquadrature eterogenee delle varie sequenze fotografiche. Come un poema, il libro deve essere letto e riletto scoprendo ogni volta qualcosa di nuovo, e costringendo il lettore a fare nuove interpretazioni e riconsiderazioni ad ogni nuova intuizione. Anche dopo che il libro fu pubblicato Frank rifiutò di spiegarne il significato, insistendo che i lettori dovevano avere “qualcosa da vedere e che non era detto tutto per loro”. Il libro non vuole affermare nessuna verità assoluta ma soltanto porre una serie di domande critiche. E' stato semplicemente il modo con il quale Frank ha dato un senso alla sua esperienza di viaggio attraverso il Paese. La maggior parte dei fotogrammi del libro presentano personaggi e ambientazioni profondamente ambigui che potrebbero essere inclini a soddisfare svariate interpretazioni soggettive. Un contesto quindi difficile da metabolizzare ma assolutamente libero da interpretare. E' importante che il significato non sia univoco, poiché non ci sono, a parte qualche eccezione, dei “momenti decisivi”, irripetibili, delle verità assolute ed universali, sull'America. Non traspare mai la ricerca di un' armonia nascosta che la fotografia può rivelare. L'idea di verità di Frank potrebbe essere paragonata a quella professata dal personaggio di un racconto di Flannery O'Connor's: “io prego che ci siano tutti i tipi di verità, le tue e di chiunque altro ma dietro di esse c'è solo una verità ed è questa, che non c'è verità”. La verità è scivolosa come un'anguilla. Con le sequenze di “Gli Americani” Frank non ha voluto costruire le metafore dei sentimenti, percezioni e intuizioni che ha vissuto durante il suo lungo viaggio per l'America, ma si è sforzato di generare quella medesima esperienza in altri. Egli voleva creare un'arte che non descrivesse o illustrasse la vita, che non la imitasse, ma che creasse la propria. Egli ha voluto semplicemente produrre un autentico documento contemporaneo, una poesia visuale di quello che dovrebbe essere tale da annullare ogni spiegazione. Chi non ama la poesia non piacerà questo libro. Robert Frank, svizzero, discreto, carino, con quella sua piccola macchina che tira su e fa scattare con una mano, ha estratto una poesia triste dal cuore dell'America e l'ha fissata sulla pellicola, così è entrato a fare parte della compagnia dei grandi poeti tragici del mondo. J.Kerouac.




Letto per voi da surgeon.
Oggetto: Ottimo testo !
Autore: i3a - Inviato: Mer 06 Apr, 2016 11:57 am
Salve,
ottimo testo e interpretazione di questo pezzo di storia fotografica !

Posso sapere chi è l'autore?

Grazie
Autore: ZioMauri29 - Inviato: Gio 07 Apr, 2016 10:54 am
Ciao Giannicola..

intendi chi ha composto la recensione dopo aver letto il libro in questione? Si tratta del nostro Surgeon. Smile
Autore: i3a - Inviato: Gio 07 Apr, 2016 11:45 am
Ciao Zio !

Si si intendevo chi ha scritto la recensione ! Wink

Ottimo Surgeon !

Grazie

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