Un giorno, diversi anni fa, mi capitò sottomano un libro dell'australiano Trent Parke intitolato “Minutes to Midngight” edito da Steidl. In quel momento e con uno stupore che ricordo vivido ancora oggi esclamai: “ Che scatti surreali!” seguito da un desiderio ardente di riuscire a capire cosa stessi vedendo e come possano essere state fatte le fotografie.



La stessa emozione l'ho provata altre volte nel soffermarmi tra le pagine di un libro fotografico ma con mia grande sorpresa mi sono accorto di averla provata con maggiore frequenza in quei libri dedicati al genere Street. E' stato del tutto naturale domandarmi le ragioni di questa mia consapevolezza ed anche capirne i motivi.
Perchè molti fotografi utilizzano il termine “surreale” durante la lettura di una fotografia? Lo fanno in maniera motivata o sbagliando? Capita per fotografie specifiche oppure appartenenti a generi diversi? Non vi è dubbio che questo dipende dalla surrealisticità genetica del medium ma sicuramente la cosiddetta “Street Photography” presenta peculiarità che ben si adattano alla poetica del movimento surrealista di Breton.
Incominciamo a sgomberare il campo di analisi confutando le convinzioni che: il Surrealismo, inteso come avanguardia artistica, non abbia a che fare con la fotografia; che il Surrealismo comporti unicamente pratiche artistiche dove la realtà viene costruita e manipolata per fini estetici; che il termine “surreale” applicato alla fotografia sia sinonimo di bizzarro, insolito, inusuale.
Il matrimonio tra fotografia e Surrealismo inizia nel secondo e terzo decennio del secolo quando si realizza una revisione generale del concetto di arte elaborato dalle avanguardie storiche. Tutta la fotografia può finalmente incominciare senza vergogna ad essere se stessa: un macchina capace di partecipare all'esperienza estetica in quanto macchina, senza travestirsi da pittura, rigettando le forti critiche boudelairiane (1).



Gli automatismi produttivi della fotografia vengono promossi a modello assoluto di comportamento estetico, fin dalla pubblicazione nel 1924 del Manifesto Surrealista: “Noi che nelle nostre opere ci siamo fatti sordi ricettacoli di tanti echi, modesti apparecchi di registrazione non disposti a ipnotizzarsi sul disegno che tracciamo, serviamo forse una causa ancor più nobile” (2). Cosa ci può essere di meglio per creare delle opere direttamente da un'immagine mentale di una macchina fotografica? Anche Freud, uomo lontano dall'Arte, il padre evocato dai surrealisti, sosteneva come la pratica fotografica fosse un mezzo automatico molto funzionale a ricalcare i meccanismi della nostra vita psichica profonda anch'essi autonomi e distaccati dalla piena consapevolezza (3). I modesti apparecchi di registrazione dei surrealisti ripropongono alla perfezione il carattere di automaticità produttiva congenito della neonata macchina fotografica.
Riflettiamo un attimo: qual' è la strada più facile per arrivare a raggiungere quell'automatismo psichico puro invocato dal Manifesto Surrealista? Quella della scrittura con un codice strutturato e rigido o quella “senza codice della fotografia”? (4) I dubbi vengono sciolti quando Breton arriva a definire la scrittura automatica “un'autentica fotografia del pensiero” (5) o in un saggio del 1933 dove ammette: “ Tutto è scritto sulla pagina bianca e quanto sono inutili tutte quelle cerimonie che gli scrittori fanno per qualcosa che è solo una rivelazione e uno sviluppo fotografici” (6).
“La fotografia è l'unica arte che sia riuscita ad attuare la grandiosa secolare minaccia di una conquista surrealista della sensibilità moderna” (7) .
Ma anche se possiamo affermare, in accordo con la Sontag e numerosi critici, una simile ipotesi, non significa però che la fotografia condivide, in maniera univoca, il percorso del movimento surrealista ufficiale.
Il Surrealismo è stato un'avanguardia letteralmente ambigua, contraddittoria: accanto a ricerche innovative, anti-accademiche si posizionarono recuperi della tradizione. Di conseguenza, questa ambivalenza si riflette anche nei rapporti che il movimento intrattiene con la fotografia sia a livello tematico-formale sia a livello teorico di poetica surrealista. “I fotografi che si sforzarono di combattere l'apparente realismo superficiale del mezzo furono quelli che ne trasmisero in maniera più limitata le proprietà surreali” (8).
Ovvero, quando inizialmente la fotografia ha cercato di essere surrealista, ha finito per ricalcare gli stilemi della pittura rinunciando a valorizzare la sua innata peculiarità di proporre “objets” casualmente incontrati, oppure ignorando la positività di essere macchina automatica per la produzione di immagini. L'eredità surrealista nella fotografia divenne addirittura banale quando il repertorio surrealista di fantasie e oggetti venne rapidamente assorbito dall'alta moda degli anni '30 e la fotografia si trasformò miseramente in uno stile manierato di ritrattistica pseudopittorica.
La manipolazione e l'elaborazione spinta di stampo surrealista si rivelò superflua e ridondante.
Il surrealismo è stato invece al centro della disciplina fotografica: nella creazione stessa di un mondo duplicato, di una realtà alterata, bidimensionale, sur-reale appunto, rispetto a quella percepita dalla visione naturale. Quanto più genuinamente la fotografia veniva prelevata dal reale tanto più effetto, prestigio e successo aveva agli occhi dell'avanguardia. Cosa potrebbe esserci di più surreale di un oggetto che in pratica produce se stesso e con un impegno quasi nullo? Di un oggetto le cui sorprese visive possono fiorire in ogni stante? Di un oggetto la cui bellezza aumenta ad ogni incidente e ad ogni errore?
Riassumendo, in questo terreno eterogeneo visivo, accanto al vasto insieme di procedimenti manipolatori dell'immagine fotografica (stampa del negativo, esposizioni multiple, negativi sovrapposti, distorsioni con specchi, solarizzazioni, rayogrammi, bruciature, fotomontaggi) prendono vita anche le immagini fotografiche naturali non ritoccate, proprio quelle care alla Street Photography.
Le prime fotografie Street a carattere surreale risalgono agli anni dopo il 1850 quando i fotografi andarono per la prima volta a esplorare le strade di Londra, Parigi, New York, cercandovi “tranches de vie” da non mettere in posa. Questi scatti genuini, anedottici di un tempo perduto, ci sembrano oggi assai più surreali di una qualunque immagine resa astratta e poetica mediante artifici come solarizzazione, bruciatura, fotomontaggio, collage, etc.



La corrente fotografica che ha avuto più successo all'interno della pratica surrealista non è stata quindi quella manipolatoria ma quella diretta dal reale, quella genuina della vita, proprio come quella “Straight” antesignana della Street Photography. La natura delle fotografie scelte da Breton per “Nadja” (9) contraddice infatti i precetti della sperimentazione surrealista. Non ci sono rayogrammi, o collage o qualsiasi altro artificio tecnico che di solito ci si aspetterebbe di trovare in opere afferenti a questo movimento. Breton preferisce gli scatti anonimi, le fotografie dirette e genuine, le istantanee furtive da reportagista.

L'aggettivo “surreale” utilizzato per definire alcune fotografie, non vuol essere sinonimo di bizzarro, ma esprimere una dimensione che oltrepassa la realtà rappresentata, evocando il mondo interiore dell'immaginazione, del sogno irrazionale, del fantastico. La vocazione surrealista della fotografia consiste proprio nel riuscire a diventare un potente stimolo dell'immaginazione, una sorta di meccanismo di proiezione non razionale che procede per associazioni di idee, analogie di forme o di senso. La lettura di uno scatto surreale non si ferma allo “studium” (10) educato dell'inquadratura, non cerca di capire e giudicare la rappresentazione in base ad una cultura, ma deve stimolare il fruitore a trovare nuove e più libere interpretazioni senza porsi alcun limite. Lo scatto surreale sorprende il lettore con la sua ambiguità. L'interpretazione visiva non è svelata immediatamente ma frenata da domande, dubbi, fraintendimenti, paradossi, illusioni. Il reframing visivo di questi tagli fotografici fa percepire un' “oltre” a quello che era presente davanti all'obiettivo, qualcosa di più della normale realtà che si interponeva davanti al fotografo, una sur-realtà carica di nuove derive di senso, libera di essere plasmata dall'immaginazione.

I surrealisti hanno amato appassionatamente la fotografia ma nella vasta proposta visiva che ha offerto loro la società del tempo vi era una forma di specificità che risvegliò la loro curiosità.
Tralasciando inutili classificazioni di genere, ciò che sembra aver attratto l'attenzione dei surrealisti fu l'apertura della fotografia per riprendere una nozione cara ad Umberto Eco[/b] (11). Il denominatore comune delle fotografie scelte ed utilizzate dai surrealisti fu appunto il loro carattere di irresolutezza, la loro capacità di suggerire domande. Questo genere di immagini veniva avidamente cercato nelle pagine dei quotidiani. La testimonianza di Jacques Andrè Boffart può essere utile al riguardo: “che qualcuno si informi sull'identità del personaggio che si occupa delle curiose fotografie sulla prima pagina dell'Intransigent e se possibile chiedere il suo aiuto” (12).




Il giornale del 13 settembre del 1924, ad esempio, presenta la curiosa fotografia di un incidente automobilistico in cui un albero aveva finito con l'incastrarsi violentemente in un autobus. La fotografia era stata presa in maniera tale da creare un'illusione percettiva e far credere che l'albero fosse nato proprio dalle lamiere dell'autobus: “L'albero nell'autobus o l'autobus nell'albero?” (13)



Questo genere di sorprese visive sono della stessa natura di quelle che appaiono nelle immagini dei fotografi street del ventunesimo secolo (14), alcune delle quali sono fruibili su internet (15) aneddotiche, ambigue, irrisolte, piene di oggetti e persone familiari ma che diventano al tempo stesso sconosciute.



Un gustoso dialogo, sempre aperto, fra il reale e l'immaginario, dove quello che ci si aspetta viene stravolto. Gli scatti del genere Street non cercano solo di deliziare i sensi e l'estetica dello spettatore ma piuttosto eccitarne l'intelligenza e l'immaginazione.



Gli oggetti, le persone, le situazioni surreali, interrogano lo spettatore e lo stimolano a capire il meccanismo poietico utilizzato dall'autore, i suoi collegamenti nascosti o manifesti di alterazione della normale percezione della realtà.








Il contenuto di questa tipologia di fotografie non cerca di emozionare lo spettatore ma di stimolare la sua mente a farsi delle domande, a cercare di capire e risolvere una situazione percettiva nuova ed ambigua.
La Street Photography presenta la realtà in maniera genuina ma stranamente non riconoscibile (qui sta la bravura dello streepher). Le istantanee del genere, allo stesso modo delle immagini indovinello collezionate da Breton appaiono come punti interrogativi.




Lo scarto dal reale, ovvero l'astrazione visiva intuita e inquadrata in maniera schietta e autentica, è la percezione visiva di qualcosa che si discosta dalla normalità della vita, che si allontana da quello che ci aspettiamo accada nella realtà, tale da far sorgere domande, dubbi, perplessità e spronarci a formulare nuove interpretazioni, nuove associazioni di idee.

Eugène Atget, uno dei padri fondatori della Street Photography, è stato il primo a suscitare l'interesse dei surrealisti, nonostante non abbia mai partecipato attivamente alle loro attività di avanguardia. Nel 1926, un anno prima della sua morte, Man Ray fece pubblicare su di un paio di numeri di “La Révolution surréaliste” quattro fotografie di strada di Atget proclamando il suo ruolo anticipatore del movimento surrealista.



Nel 1931 lo stesso Walter Benjamin nelle pagine della sua Piccola storia della fotografia, lo ha consacrato come il precursore della fotografia surrealista e apripista del movimento stesso (16).
La predilezione verso tematiche secondarie, insignificanti, di ciò che abitualmente non si ritiene degno di attenzione, riprese in maniera anonima, priva di autorialità e con uno stile documentario (17) risultano in perfetta sintonia con la poetica surrealista. Questo atteggiamento ugualitario di fronte alla realtà, anche delle cose più semplici in maniera casuale, rimembrava le teorie frudiane di accesso all'inconscio ritenute anch'esse secondarie e non importanti prima che se ne sancisse il valore surrealista. Il percorso artistico del primo streepher si viene ad unire a quello dei surrealisti in un medesimo orizzonte culturale. L'idea di uno sguardo straniato, diverso, che tende a valorizzare aspetti della vita reale apparentemente insignificanti e casuali, ripresi genuinamente in maniera automatica e diretta durante lunghe camminate sulle strade parigine (tutte caratteristiche fondamentali della Street Photography) non si sarebbero certo affermate se non avessero trovato il sottofondo culturale trainante del Surrealismo. E' questo il clima che accomuna la neonata Street Photography alla poetica di Breton.

Atget, tra il 1902 e il 1927, fotografò molte vetrine di negozi parigini con delle inquadrature enigmatiche dove i riflessi della strada e della sua immagine si riversavano con il contenuto visivo delle vetrine stesse. Il numero di fotografie di questo tipo è troppo alto per pensare che si tratti di un errore. E sono stati proprio questi riflessi nelle prime fotografie di strada di Atget ad attirare l'attenzione delle avanguardie. Man Ray prima e Berenice Abbott dopo acquistarono a poco prezzo le fotografie di Atget per tramandarne il nome e l'opera. Ed è proprio la Abbott che nel 1964 pubblica un libro dove un intero capitolo è dedicato proprio a questi riflessi “misteriosi e suggestivi”.



L'entusiasmo di questi due americani a Parigi per l'anziano fotografo fece sì che il tema del riflesso infettasse come un virus l'organismo visivo del Surrealismo. Nell'aprile del 1925, “La Révolution surréaliste” riporta sulla copertina del suo numero 3 una foto di Saint- Sulpice in cui alcuni articoli religiosi si confondono con la facciata dell'immobile di fronte. Il riflesso diventa così strumento di espressione estetica imponendosi come una costante visiva caratteristica della fotografia d'avanguardia. Il riflesso diviene un vero e proprio leitmotiv surreale che si tramanda nel tempo fino ai giorni nostri contaminando tutta la Street Photography e non solo. A partire dagli anni '20 in Europa gli scatti di strada ripropongono riflessi, vetrine, specchi, superfici riflettenti. Negli anni '40 il motivo viene esportato negli Stati Uniti e si ripropone con le fotografie di Lisette Model, Louis Faurer , Walker Evans continuando negli anni '50 con William Klein e Robert Frank, negli anni 60 con Winogrand, Friedlander, Helen Levitt, Saul Leiter, Vivian Maier, etc. fino ad arrivare ai giorni nostri. Ma a ben vedere come può un effetto indesiderato trasformarsi in una pratica volontariamente perseguita? Forse il pensare che ai surrealisti piacesse trasgredire le regole della tradizione apparirebbe troppo banale. I riflessi affascinavano i surrealisti tanto da rivendicarli consapevolmente perché turbavano la normale percezione della realtà. Rappresentavano l'immagine stessa della confusione dei sensi prodotta dalla moderna vita della strada, più dinamica più caotica più enigmatica. Scrive Aragon nel suo “Paysan de Paris”: “Bizzarra attrattiva di quelle disposizioni arbitrarie: ecco qualcuno che attraversa la strada, e lo spazio attorno a lui resta solido, e c'è un piano sul marciapiede, e carrozze sedute sotto ai cocchieri. Diversa la corporatura dei passanti, diverso l'umore della materia, tutto cambia secondo leggi di divergenza, e mi stupisco grandemente dell'immaginazione di Dio: immaginazione dedita a variazioni infime e discordanti, come se la questione fondamentale fosse di conciliare un giorno un arancio e una funicella, un muro e uno sguardo” (18).
Non vi è dubbio che i surrealisti ritrovavano nel riflesso, l'idea del “principio di montaggio” ma questa volta la macchina fotografica lo regalava genuino e spontaneo, direttamente prelevato dalla realtà. A sostegno di questa tesi abbiamo la Abbott che descrive i riflessi delle fotografie di Atget come “effetti di montaggio nel mondo reale”; Lisette Model descrive le vetrine come “fotomontaggi naturali” (19); Louis Faurer chiama “collage” tanti scatti presi nelle vetrine dei negozi sulle sue strade americane. (20) L'estetica del montaggio è stata centrale per il Surrealismo. “Comparare due oggetti, metterli bruscamente e inaspettatamente uno di fronte all'altro”, due oggetti il più possibile distanti l'uno dall'altro costituisce, secondo Andrè Breton “il più alto compito che può assegnarsi la poesia”.(21)







Le fotografie street dell'epoca con i riflessi delle vetrine, fornivano dei perfetti esempi di collage urbano ripresi genuinamente ad ogni angolo di strada. Meravigliosi incontri su un pezzo riflettente di due mondi, l'uno di fronte all'altro, due universi che si fondono, interagendo tra loro.
Delle sorprese visive che fioriscono spontaneamente durante le piacevoli passeggiate cittadine. Veri e propri incontri casuali intimamente connaturati alla poetica surrealista perché capaci di associare al principio del “collage” quello dell'”objet trouvé”.
Come non vedere un'affinità elettiva tra la Street Photography e la ben nota passione dei surrealisti nei confronti del caso? E non è proprio il caso che viene a premiare lo streepher durante le sue lunghe camminate senza meta? Un premio che ha la forma di uno scatto fotografico enigmatico e che può essere fratello gemello di una “figurazione accidentale”(22), di una “coincidenza pietrificante”(23) e “dell'estetica della sorpresa” (24) tanto care alla generazione surrealista di Breton. Il “caso oggettivo” che è stato uno dei cardini più affascinanti e più fecondi del Surrealismo (scrittura automatica, macchie o frottage in pittura, etc) si ripropone a pieno diritto come “caso dell'obbiettivo” in tutte quelle fotografie Street dove casualità e intelligenza lavorano insieme per dare immagini sorprendenti.



Un altro precursore della Street Photography, lontano geograficamente ma vicinissimo alla poetica surrealista è l'americano Walker Evans. Ed è proprio Atget il responsabile del collegamento imprevisto. L'influenza del famoso fotografo parigino sull'opera di Evans è innegabile: non derivata dagli studi giovanili da lui trascorsi nella Parigi anni '30 ma bensì per gli studi sul suo immenso materiale fotografico reperito nello studio di Berenice Abbott. Evans promuove il fotografo surrealista parigino al range di pioniere del reportage fotografico contemporaneo e dello stile documentario. “In molte delle sue fotografie Atget offre dei punti di aggancio che dovevano essere afferrati dai surrealisti più ortodossi. Le sue caratteristiche generali consistono nella comprensione lirica della strada, una capacità di osservazione allenata.”(25) Per Evans il fotografo “raccoglie le cose con gli occhi”. Le sue scelte visive ricordano esattamente quelle attuate da Atget nelle sue flaneries parigine: cambia l'ambiente e lo scenario, dalle strade francesi a quelle americane ma non il contenuto: il quotidiano, l'ordinario, il secondario, l'immotivato. Atget ed Evans, “due bighelloni vojeur” (come l'etichetta la Sontag) con il medesimo modus vivendi dei surrealisti, con lo stesso piacere della passeggiata urbana da dove raccogliere le loro visioni, lungo strade cittadine, periferie, giardini, piazze, negozi, vetrine, fiumi di persone.
Se per Breton, la capitale francese è un “magazzino zeppo di buone cose di pessimo gusto”, anche le altre molteplici cittadine sparse nel mondo regaleranno le loro sorprese visive, i loro enigmi, i loro “ready made urbani”, le loro “vedute trouvè”, senza avere un'intenzionalità descrittiva ma riscoprendo il nuovo nell'insignificante quotidiano, riscattando la normalità della vita come esperienza unica e irripetibile. Non soggetti famosi, monumentalismi celebrativi, clichè turistici, immagini stereotipate ma uomini e ambienti popolari, vernacolari, minori, volgari, situazioni e luoghi di basso profilo, misteriosi ed enigmatici, i “terrain vogue” tanto amati dai surrealisti.



Lo streepher come il surrealista mette in atto un'efficace terapia visiva in grado di guarire lo sguardo del quotidiano grazie a dosi curative di percezione rigenerante. Nelle fotografie street la realtà viene ri-contestualizzata. Lo spazio tridimensionale della vista viene proiettato monocularmente su di un'inquadratura piana e bidimensionale creando dei rapporti visivi che non esistono. Gli oggetti, le persone, gli ambienti vengono a giustapporsi fra di loro realizzando tanti nuovi reframing visivi quanti sono i punti di vista dal quale si preleva lo scatto.
Un altro elemento in comune tra il Surrealismo e la Street Photography è la pratica della “flânerie” ovvero sia il viaggiare soprattutto a piedi. Il camminare è filosofia di vita, è predisposizione all'ascolto, è simbiosi di esercizio fisico e intellettuale. Il camminatore fotografo è libero da condizionamenti, da regole e sperimenta la vocazione della solitudine. Il suo incedere a piedi senza meta, senza programmi prestabiliti, è vissuto come performance, in una sorta di esplorazione delle strade della città alla ricerca del meraviglioso nel quotidiano, della sorpresa inattesa dietro un dettaglio apparentemente insignificante. Il fotografo street si sintonizza sulla lunghezza d'onda della strada e attraverso le sue istantanee, i suoi reportage, tenta di rallentare, se non fermare, il flusso di vita per restituirne le immagini ad un pubblico anestetizzato e malato di consuetudine. Ecco che i luoghi più comuni, i comportamenti più abitudinari, si travestono con gli abiti dello straordinario ricevendo una terapia miracolosa all'indifferenza indotta dal virus della consuetudine quotidiana. La vera flânerie non distingue la dimensione del viaggio-cammino da quella della vita ma ne fa la sintesi. La vocazione surrealista della fotografia street di Walker Evans matura le sue caratteristiche peculiari nel lavoro “Many are Called” dove il fotografo americano, armato di una piccola Kontax 35 mm nascosta sotto la giacca, sale sui vagoni della metropolitana sotterranea newyorchese e scatta con inquadrature approssimative una serie di ritratti ai viaggiatori seduti di fronte a lui.
Casualità, anonimato, flâneurie, automatismi, collezionismo seriale, poetica dell'object trouvè, tutte caratteristiche pregnanti che verranno riutilizzate a piene mani dalle generazioni fotografiche street future.



Un altro fotografo di strada militante all'interno dell'avanguardia surrealista è Gyula Halàz, più noto con il nome di Brassaï.
Brassaï era uno streepher notturno, anch'egli indossava alla perfezione gli abiti del flâneur boudeleriano. Le sue camminate si realizzavano nelle ore inutili della notte, quelle normalmente escluse dal principio diurno di prestazione, alla ricerca di quell'inconscio esistenziale di matrice surrealista, di quella dimensione oscura e misteriosa che è appunto la notte. La fotografia street di Brassaï presenta un caratteristico stile visivo, dove l'ambiguità e il mistero si fondono insieme per catturare atmosfere sordide ed enigmatiche.





In lui c'è una spiccata tendenza al volgare, al proibito, al disgustoso, all'oscuro, come se da tutto ciò il suo sguardo traesse energia vitale. Quartieri della prostituzione, fumerie d'oppio, ritrovi per omosessuali, caffè popolari, si animano con i loro cortei di personaggi oscuri ed enigmatici che paiono emergere per qualche istante solamente.



Brassaï crea inquadrature misteriose con ambigui effetti di luce dove i soggetti appaiono per un attimo interrogando lo spettatore e poi scompaiono. La fotografia street di Brassaï oscilla fra l'istantanea e il tempo allungato, fra l'attimo colto e la magia de tempo eterno.
Nelle sue dichiarazioni di poetica afferma: “La realtà spinta all'estremo fa capo all'irrealtà, andare dritti alle cose significa accettarne la magia”(26). Una magia tutta surrealista, l'eco misterioso da una dimensione lontana dal quotidiano “Partire dal reale più quotidiano per arrivare al sur-reale, ecco quale fu il mio scopo, la mia preoccupazione, la mia esperienza in campo fotografico. La possibilità di queste rivelazioni, di riuscire a decifrare, rappresentò per me l'attrazione principale di questo mezzo d'espressione” (27).
L'influenza del Surrealismo su Henri Cartier Bresson è rivendicata da lui stesso: “Sono stato profondamente segnato dal Surrealismo e ho cercato per tutta la vita di non tradirlo mai” (28).
In tutta la sua opera compaiono richiami fotografici che ricordano l'influenza di Atget: vetrine dove si sovrappongono riflessi di manichini e persone reali, frammenti di strada, conferendo un aspetto surreale alle scene.



Come “Roma, 1951” dove un parrucchiere calvo guarda in camera da dietro la vetrina del suo negozio, mentre fa il gesto di lisciarsi i capelli, affiancato da un busto di donna che lo guarda ironicamente a sua volta e da una foto di donna che sorride come a sancire il contrasto.



Altri scatti di Bresson fanno pensare a dei collage surrealisti come in “Livorno, 1932” dove la test di un uomo che legge il giornale è nascosta dall'enorme nodo di una tenda davanti ad una porta.



L'insolita singolarità si carica di ambiguità e costringe lo spettatore ad interrogarsi su come percepire la realtà. Lo scatto rivela “l'inquietante estraneità” che talvolta può assumere il reale quando sconfina nel surreale. Ma attenzione: non è la strana bizzarria catturata dal Maestro che dona un carattere surreale alla fotografia ma piuttosto il suo carattere anodino, la sua capacità di produrre un enigma visivo. E' in tal senso che Bresson rivendica la poetica surrealista “Bisogna lavarsi lo sguardo, cercare di aprire gli occhi, gustare il sapore di ciò che,quotidianamente, ci circonda. E' indispensabile preservare la freschezza delle impressioni, la capacità di lasciarsi sorprendere… il grande principio, l'atteggiamento fondamentale è disintellettualizzare lo sguardo, praticare la fotografia automatica, come la scrittura automatica di Breton” (29).
Questi scatti surrealisti compaiono ripetutamente nell'opera di Bresson senza peraltro costituirne l'intera opera. Esempi possono essere: la fotografia del monumento al governatore generale dell'Indocina scattata a Mortigues nel 1932 (la statua di un bambino dotato di un pene, che in realtà è la testa di un cavallo in secondo piano giustapposta in un reframing visivo);



il ritratto di Andrè Pieyre de Mandiargues, davanti ad una pubblicità del parmigiano reggiano dove campeggino tre nasute faccione (Andrè Pieyre de Mandiargues, Italia, 1932);





il busto di un grand'uomo, legato come un volgare pacco su un carretto (Parigi, 1932).



Le fotografie enigmatiche di matrice surrealista di uno dei grandi padri della Street Photography continuano anche in epoca più tardiva: come quella del 1963 su di una spiaggia in Sardegna dove è presente una donna in primo piano, sepolta sulla sabbia fino alla vita, vestita di nero, che presenta, con il suo foulard sulla testa, un profilo monacale e sinistro, in secondo piano, un altro personaggio anch'egli ricoperto a metà dalla sabbia, che regge un ombrello. Uno scatto dal forte sapore surrealista che sembra uscito da un film di Dalì o Bunuel.



Oppure quegli scatti dove le figure retoriche di preterizione o reticenza, utilizzati da Bresson, donano caratteristiche misteriose e surreali ai soggetti ripresi: come “un imbianchino” del 1985 evocazioni di motivi surreali di Man Ray.




Esemplare al riguardo è anche lo scatto intitolato “Israele 1967” che apre il libro Photoportraits di HCB: non sappiamo nulla di quei piccoli fanciulli nascosti dietro la camicia tesa dal bambino più grande (il fratello maggiore?) Chi sono ? Perchè si nascondono? Come mai si trovano fra quelle scatole di bottiglie vuote? Quante domande irrisolte. Un discorso visivo sospeso, tante domande alle quali rispondere con l'immaginazione e la fantasia, la vera essenza del Surrealismo.





Stesso carattere anodino per l'immagine dell'uomo nudo e calvo, in una posa isolata davanti alla fortezza di Leningrado nel 1973: cosa fa? Prende il sole o è in preghiera? Verrà arrestato o tollerato?



Un altro esempio di Street Photography dove il “fotografo da marciapiede” (Bresson amava definirsi così) cattura un istante surrealista è “Gare Saint Lazare, Pont de L' Europe, Parigi 1932.



Perchè un uomo vestito bene, con cappotto e cappello, compie un salto così maldestro e destinato all'insuccesso? Forse l'orologio della stazione che simbolizza lo scorrere del tempo rappresenta l'urgenza del misterioso uomo e la stranezza del suo gesto? E' che dire del contrasto tra l'elegante movimento della ballerina sul manifesto e il goffo e imbranato salto del misterioso uomo con il cappello? Una vera e propria street surrelista dove l'ambiente si trasforma in un circo con tendone, e gli uomini diventano equilibristi, acrobati, ballerini, pagliacci, etc. Forte è il carattere evocativo di questa istantanea che ha fatto la storia della fotografia, senza entrare nelle vuote critiche su composizione, geometrie, rime plastiche, ma sottolineando ancora una volta, il carattere “aperto”, il suo divenire un potente stimolo dell'immaginazione. Non è tanto importante che il fruitore dell'istantanea street colga esattamente il significato proposto dall'autore, quanto che lo scatto ne avvii di nuovi, facendo si che esso viva autonomamente ed espanda la sua capacità di suscitare nuove domande. Le fotografie utilizzate dai surrealisti non sono importanti per quello che danno a vedere ma per quello che promuovono nel lettore. Alla stessa maniera la fotografia street raffigura uomini, situazioni, ambienti che non ci sono più ed esattamente come l'interpretazione in una seduta psicoanalitica, determina e riaccende cose che avrebbero potuto essere, come in un gioco degli indovinelli. Un esempio è fornito dallo stesso Dalì in un testo intitolato “Psicologia non euclidea di una fotografia” ,un lavoro del 1935 (30) che accompagna una fotografia di strada intitolata “Tre persone sulla soglia, 1900 circa”.




“Smettete dunque caro lettore di osservare con quella indulgenza non priva di malizia (che leggo nel vostro sguardo) i tre volti rapaci e perseveranti, e soprattutto quello del personaggio tenebroso, immerso nelle tenebre, che più degli altri, lo sento attira, in una sorte di vertigine, la vostra attenzione. Distogliete, vi prego (anche se è contro la vostra volontà), gli occhi dal centro ipnotizzante di questa fotografia e volgeteli con cauta aspettativa verso l'angolo sinistro inferiore: e là, subito sotto il marciapiede, potrete osservare con stupore, nuda, pallida, spelacchiata, immensamente incosciente, pulita, solitaria, minuscola, cosmica, non euclidea, una bobina senza filo, perché la sua insignificanza no vi faccia dubitare della sua presenza piccola ma reale, della sua dura e pura oggettività, fissate il vostro sguardo su questa bobina senza filo, perché è di essa che Salvador Dalì vi parlerà..” Ecco che l'articolo va volontariamente alla deriva interpretativa partendo dalla bobina senza filo (avrebbe potuto essere solo sporco degli alogenuri d'argento? o un semplice torso di mela?) e arrivando alla pittura metafisica di De Chirico, mettendo in evidenza in maniera esemplare il metodo di deduzione irrazionale avviato dai surrealisti di fronte ad un'immagine fotografica ambigua. Ed è lo stesso metodo interpretativo che recluta associazioni di idee, analogie di forme e di senso, messo in atto quando si osserva una fotografia street dal forte sapore enigmatico. Si può meglio intuire il perchè Dalì asseriva che il veicolo più sicuro della poesia fosse proprio il documento fotografico e in parallelo perché molte fotografie street hanno la magia di una poesia
Un elemento fondamentale della Street Photography è la casualità (qualcuno la potrebbe definire coincidenza) caratteristica affine ai surrealisti: “bisogna essere sensibili, presagire, essere intuitivi, rimettersi al caso obiettivo di cui parla Breton. E l'apparecchio fotografico è un meraviglioso strumento per cogliere questo caso obiettivo” (31). In ogni inquadratura street convivono composizione ed elementi casuali variamente concentrati. La concentrazione e l'intuito dello streepher riduce il caso e la coincidenza senza tuttavia eliminarne le novità inattese. Pur non essendo letteralmente responsabile dell'immagine catturata, il fotografo ne resta il protagonista.
Questa sorta di integrazione fra caso e volontà di fermare l'attimo contribuisce a rendere la Street Photography estremamente stimolante e difficile, una specie di caccia tra un soggetto umano che segue i suoi programmi e comportamenti, immerso in un ambiente con le sue imprevedibili dinamiche e il fotografo fläneur che tenta di sintonizzarsi sulle stesse lunghezze d'onda. La meraviglia e lo stupore sta proprio nel saper catturare in un'istante, l'incessante movimento della vita che a volte possiede la singolare e preziosa capacità di produrre fotografie cariche di suggestione.
Per i surrealisti, come per gli streepher, l'esperienza della realtà è banale, monotona, deludente, noiosa come spiega Breton nel 1927 nella sua significativa “Introduction au discours sur le peu de rèalitè”. L'artista come il fotografo street deve pertanto cercare la novità nella consuetudine, la sorpresa nel quotidiano, concentrandosi in particolare sullo “spettacolo della strada”, sugli avvenimenti e gli oggetti comuni, i comportamenti delle persone, all'interno di ambienti e situazioni più diversi, tutto quello che la società rispecchia senza la necessaria consapevolezza. Lètoile, un personaggio di S'il vous plaît scritta da Breton e Soupalt nel 1920 dice: “Mi capita di camminare per ore tra due numeri civici o i quattro alberi di una piazzetta. I passanti sorridono della mia impazienza ma io non aspetto nessuno” (32). E quando non si attende nulla, tutto è possibile. La realtà si schiude ad una miriade di possibilità, lasciando i freni inibitori alla fantasia e all'immaginazione. La realtà nella fotografia street è gravida di possibilità quando obbedisce soltanto alle leggi dell'immaginazione e del desiderio. Desiderio di aprirsi in un'altra dimensione, quella surreale.
Ed è decisamente surreale la creatura mitologica metà uomo e metà animale, catturata nell'Upper West Side di Manhattan. Uno scatto che fa sobbalzare i sensi, che fa stropicciare gli occhi: un vero e proprio punto interrogativo.

Comizio politico, Chicago

New Orleans, Louisiana, 1969